Непостижимая кинодраматургия. Николай Фигуровский

И метод отбора. Почему именно эти факты, мысли, намерения? Что соединяет воедино это множество страстей, желаний, поступков? И автор, и зритель должны понимать это.

      Я совершенно не хочу призывать вас следовать славному примеру Александра Дюма-отца. Вероятно его путь не единственный и не лучший. Просто этим примером я хочу напомнить о том, что для драматурга чрезвычайно важно добиваться того, чтобы каждый человек, которого он выводит в качестве персонажа, имел какое-то намерение.

      Разумеется, если герой просто хочет пить или курить, или помыться, это для драматургии решающего значения не имеет.

      Важно, что хочет человек от ДРУГИХ ЛЮДЕЙ. Далеко не всегда он может это сказать. Кстати в большинстве случаев, когда он может это сказать, это оказывается совсем неинтересно. Поэтому нам чрезвычайно важно знать именно тайные намерения человека. Мы должны знать сами и дать возможность догадаться зрителю, что этот субъект думает про себя. Надо дать возможность актеру так сыграть его роль, чтобы эти тайные намерения были понятны хотя бы большинству зрителей.

      В конце концов, утилитарная роль искусства в том и состоит, чтоб научить людей лучше понимать друг друга.

      Если нам показывают только то, что мы можем и так видеть, скажем, на улице или в среде знакомых, зачем нам забираться в темный зал и смотреть это же самое на экране?

      Картина должна обладать большой привлекательной силой, чтобы человек предпочел ее обществу своих друзей.

      О сцене

      В принципе, сцена, как и глава в повести, должна представлять из себя нечто самостоятельное со всем остальным действием. У сцены всегда есть свой собственный сюжет, построенный на том же, о чем мы только что говорили, – на желаниях и намерениях героев.

      Это не значит, что надо разбить главное намерение (героя, разумеется) на части и выдавать его по частям. В сцене у людей могут быть свои намерения, не имевшие прямого отношения к прямому действию, но они не должны ни прерывать, ни задерживать этого действия.

      Самый пошлый пример:

      Человек решается на какой-то важный поступок. Скажем, разойтись с женой. Он решил написать ей об этом, но обнаружил, что в доме нет папирос, а он без папирос никак не может сосредоточиться. Кроме того, его душит волнение. Выходит на улицу. Время позднее, табачный киоск закрыт, магазин тоже. Прохожих не видно. Да он и не привык просить папиросу у незнакомых людей. Ему стыдно… Наконец, он решается. Видит вдалеке огонек папироски, перебегает улицу, подходит. Модно одетый молодой человек с девушкой. Оба навеселе. Курят.

      Наш герой просит смущенно папироску.

      Молодой человек дает ему… гривенник.

      – Купите себе сигарет! – высокомерно предлагает он.

      Его подруга обидно и глупо хохочет.

      Дальше мы можем заставить нашего героя затеять драку, привести его в милицию, посадить на десять суток и прочее.

      И, тем не менее, основное действие сюжета (разрушение семьи) должно оказывать на все остальное