Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. Г. Э. Лессинг

Моисеем Мендельсоном (1729–1786), с которыми начинает выпускать газету «Письма о новейшей литературе» (1759–1765).

      «Письма» вызвали в культурных кругах Германии большой резонанс, закрепив за Лессингом статус язвительного критика и непримиримого обличителя ложных литературных кумиров, в число которых, не вполне справедливо, попал Иоганн Кристоф Готшед – крупный немецкий драматург, мыслитель и реформатор театра. Хотя в долгосрочной перспективе вклад Готшеда в развитие немецкого языка и литературы неоспорим, сам писатель оказался для Лессинга воплощением сил, тормозящих рост национального театра и поэзии за счет насаждения французских образцов, и потому вызвал череду пламенных обвинений.

      Иоганн Кристоф Готшед (1700–1766) был ровесником скорее Лессинга-отца, чем сына, и застал театральное искусство Германии в столь плачевном состоянии, что любые меры, казалось, были хороши для его возвращения к жизни. В силу неблагоприятных исторических условий и трагических событий – феодальной раздробленности, религиозных раздоров, Тридцатилетней войны и ее последствий – Германия ни в эпоху Возрождения, плодотворную для европейского театра, ни в XVII веке, изобильном на драматические таланты, не могла похвастаться выдающимися именами в этой области. Здесь не появилось ни своего Шекспира, ни Кальдерона, ни Мольера. В XVII веке славу немецкого театра составляли Андреас Грифиус (1616–1664) и Даниэль Каспер фон Лоэнштейн (1635–1683) – талантливые, но не гениальные сочинители, представители разных этапов высокого барокко, изображавшие своих героев как жертв слепой судьбы, роковых страстей или коварства недругов. Драма подобного рода предназначалась для людей просвещенных и представителей высшего сословия; зрители из народа довольствовались грубоватыми фарсами, сохранившими средневековый балаганный колорит. До середины XVIII века любимым персонажем простой публики оставался Ганс Вюрст («Ганс – Колбаса»), дальний «родственник» российского Петрушки и итальянского Арлекина.

      На этом фоне обращение к французскому классицизму в поисках идейно-эстетической опоры и моделей для подражания казалось оправданным шагом, способным поднять агонизирующий немецкий театр на новый уровень. Призывы учиться у более развитых в литературном отношении «соседей», в частности, у французов и итальянцев, уже звучали у Мартина Опица (1597–1639), крупнейшего немецкого поэта и теоретика литературы первой половины XVII века. Готшед конкретизирует некоторые тезисы своего предшественника, переводя дискуссию в область театра и объявляя французских писателей-классицистов непререкаемыми авторитетами. В результате немецкий театр пошел по пути копирования и подражания, стремительно утрачивая связь с национальной почвой и широкой зрительской аудиторией.

      Готшед был не только теоретиком драмы (его перу принадлежит трактат «Опыт теоретической поэтики для немцев»), но и сочинителем. Его трагедия «Умирающий Катон» (1732), выдержанная в классицистическом духе, была сценическим воплощением