Тайна тринадцати апостолов. Наталья Александрова

в одиночестве. Реставрация – дело долгое, неспешное, она требует тишины и сосредоточенности, и присутствие другого человека, пусть даже настоящего профессионала, нежелательно.

      Дмитрий Алексеевич снял пиджак, повесил его на спинку стула и надел старый, заляпанный краской халат. Переодевшись, он снова подошел к картине.

      Начиналась его любимая часть работы – знакомство.

      Хотя он не раз видел эту картину, но сейчас ему предстояло узнать ее по-настоящему, узнать, как узнают близкого человека.

      Для начала он перевернул картину изнанкой к себе, чтобы осмотреть холст.

      Холст был целый, без дефектов и повреждений. И он, несомненно, был старый – об этом говорил и характерный цвет волокон, и особое плетение, обычное для холстов шестнадцатого века. Если бы Старыгину пришлось оценить подлинность этого холста, он бы в ней почти не сомневался. Почти – потому что всегда возможны какие-то исключения, и для полной уверенности нужны лабораторные исследования.

      Что ж, с холстом пока ясно…

      Он перевернул картину лицом к себе – буквально лицом, встретившись взглядом с венецианским адмиралом.

      Суровый, мрачный итальянец сверлил его взглядом, словно требовал ответа за какие-то прегрешения.

      – Ну, уж я ничуть не виноват в том, что с вами случилось, господин адмирал! – пробормотал Старыгин – и тут же смутился: что это с ним? Никогда прежде он не разговаривал сам с собой! Что это – проявление возраста или издержки его профессии с долгими часами одинокой сосредоточенной работы?

      Второй вариант его устраивал больше.

      Оставив пока этот вопрос без ответа, Дмитрий Алексеевич начал разглядывать портрет миллиметр за миллиметром, мазок за мазком. Он как бы шаг за шагом повторял путь художника, создавшего этот шедевр, проходил этот путь по его стопам.

      Старыгин не спешил перейти к той части картины, с которой ему предстояло работать, к окровавленному жезлу – реставрация не терпит суеты и спешки.

      Прежде Дмитрию Алексеевичу не приходилось реставрировать картины Тинторетто, и он не был досконально знаком с его манерой письма, хотя, конечно, читал монографии, посвященные этой теме. Но теперь он впервые своими глазами увидел его технику – твердый, решительный мазок, тщательную проработку контура и редкую, скупую лессировку[2], смягчающую слишком яркие цвета и придающую работам Тинторетто их строгий, сдержанный колорит.

      Наконец он дошел до адмиральского жезла.

      И здесь его ждало неожиданное открытие.

      Несмотря на первое впечатление, Старыгин не сомневался, что кровь на жезле адмирала написана гораздо позднее остальной картины. Собственно говоря, она должна была появиться только сегодня, потому что до этого дня картину видели тысячи людей и на жезле не было никаких признаков крови. Однако, разглядывая жезл через увеличительное стекло, Дмитрий Алексеевич не заметил никаких отличий от других участков картины.

      Тот же самый мазок, такая же проработка контура, такая же скромная лессировка…

      Складывалось

2

Лессировка – техника получения глубоких переливчатых цветов за счет нанесения полупрозрачных красок поверх основного цвета.