Философия творческой личности. Т. С. Злотникова

поэтому он вынужден убить Тузенбаха, чтобы соответствовать избранной для жизни модели провинциального трагика.

      Серебряков в «Дяде Ване» не только играет – то умного знатока искусства, то довольного жизнью мужа молодой красавицы, то несчастного неизлечимого больного, – он еще и режиссирует спектакль с продажей имения, нечто среднее между «Королем Лиром» и, скажем, «Юлием Цезарем». Неуклюжий выстрел Войницкого дезавуирует родственные классицистскому театру усилия Серебрякова по созданию себе памятника на красивом пьедестале.

      В «Вишневом саде» происходит немыслимый жанровый разнобой, позволяющий убедиться в том, что Чехов не просто осознанно, но с четким указанием на причастность картины жизни в поместье к провинциальной театральной традиции назвал свою пьесу комедией. Здесь «перепутаны» все традиционные театральные амплуа. Гаев вовсе не трагик (мог бы восприниматься как последний из могикан, утрачивающий жизненное пространство и теряющий себя во времени), а нормальный простак с его пристрастиями к мелким радостям жизни на фоне разрушающегося бытия. В то же время Лопахин отнюдь не простак (что соответствовало бы его социальному происхождению), а подлинный герой, выносящий на своих плечах не только материальные тяготы становящегося капитализма, но и непосильный моральный груз ответственности за сборище безответственных – вот уж поистине простаков. Все на свете перепутавшая Раневская упорно играет инженю со всеми ее всплесками рук и очаровательной забывчивостью пополам с истеричностью; она никак не хочет переходить на давно уготованное ей амплуа «grand dame». Клоунесса Шарлотта несет на своей судьбе отпечаток трагизма, как и принявший в свою кличку слово «несчастья» Епиходов, а подлинной героиней становится суховатая и напряженно чувствительная Варя.

      Всеми перипетиями несовпадений, преследующих его персонажей Чехов пытается вытолкнуть их за рамки провинциальных театральных клише: скандалов вместо диалогов, драк вместо объятий, надрывности проявлений эмоций и бездеятельности в решительных случаях.

      Онтологичность конфликта в полной мере проявила себя не в античной или классицистской трагедии, не у Шекспира или Островского, хотя там она, несомненно, присутствовала. Онтологичность конфликта как одной из форм взаимодействия людей определила генетические признаки психологической драмы сто лет назад и драмы абсурда – пятьдесят лет. Она проявляется и на современной сцене, доказывая странный, на первый взгляд, тезис: драмы абсурда без ругани не бывает.

      Характерной особенностью брани «ранних» чеховских персонажей в «Медведе» становится употребление иностранных слов. С одной стороны, персонаж характеризуется как образованный, владеющий тонкостями современного обращения с материалом чужой культуры. С другой стороны, этот же персонаж простодушно эксплуатирует иностранные слова, игнорируя их первоначальный смысл и превращая их в бранные на основе негативного