История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 2. 1954–1969. Константин Ремишевский

получают разнарядку на создание определенного числа лент в широкоэкранном варианте. Режиссеры и операторы центральных и республиканских студий всячески сопротивляются навязыванию им «капризного» в техническом отношении формата. Тем не менее даже на Минской студии кинохроники около десятка документальных фильмов – главным образом фильмов, посвященных красоте родной природы, и фильмов-путешествий – создается именно в широкоэкранном варианте.

      Дмитрий Алексеевич Луньков, российский режиссер и сценарист, теоретик и популяризатор документального кино, в одном из интервью характеризовал ситуацию с востребованностью хроникально-документальных лент в 1960-е годы следующим образом: «Я помню пустые залы в интеллигентном, образованном городе Саратове, когда там шли (сейчас вообще не идут) известные и даже знаменитые ленты отечественной документалистики. Когда же они показывались перед игровыми лентами, то для зрителей и прокатчиков это был резерв времени перед сеансом: можно прийти позже и нисколько не опоздать. Но что примечательно: зал был полон внимания, когда шла какая-нибудь простенькая, порою заказная десятиминутка – о видах страхования, о конных туристских маршрутах по Башкирии и о знаменитом цветоводе из Самары. Вот это зрители, кажется, и считали истинно документальным кино»[7].

      С начала 1960-х годов белорусские кинопрокатчики внедряют в свою практику формы кинопоказа, апробированные в странах Запада десятью-пятнадцатью годами ранее (первый автокинотеатр появился в Америке в 1933 году, а патент на это изобретение получил Ричард Холлингсхед). Воплощение американского образа жизни – легендарный драйв-ин – ночной кинотеатр-паркинг под открытым небом, куда зрители приезжают на личных автомобилях, чтобы посмотреть фильм не выходя из салона машины, с учетом советской идеологической доктрины и экономических реалий был трансформирован в технически более скромное, но чрезвычайно востребованное простыми горожанами зрелище.

      Кинооператор белорусской кинохроники В. Пужевич на съемках сюжета о первомайской демонстрации 1955 года в Минске (для съемки из автомобиля используется французская штативная камера «Debrie Parvo L», первые модели которой были выпущены еще в 1927–1929 годах[8])

      Хроникальный сюжет «Кшаперасоука “Навшы дня”» из киножурнала «Савецкая Беларусь» (1961, № 3) позволяет воочию убедиться, какой ошеломляющей популярностью у жителей белорусской столицы пользовалась такая демократичная форма кинопоказа. На ночном киносеансе, запечатленном кинолетописцами Ю. Иванцовым и В. Пужевичем в середине января 1961 года, демонстрировалась документальная лента Минской студии кинохроники «Майстры спорту», снятая режиссером С. Прошиным и оператором М. Беровым по итогам выступлений белорусских спортсменов на Олимпийских играх в Риме.

7

Джулай Л. Документальное кино – искусство следующего тысячелетия // Искусство кино. 1998. № 5. С. 109–114.

8

До конца 1950-х годов основу парка съемочной техники белорусской киностудии составляли камеры подобного типа, а также их немецкие модификации, выпускавшиеся под маркой «Askania». Эта техника была не новая, в основном трофейная или полученная в счет репараций. Камеры «Debrie Parvo L» были неэргономичны, но конструктивно надежны. Десятикилограммовый аппарат в форме ящика-параллелепипеда был удобен лишь при работе со штатива. Тем не менее легендарный Дзига Вертов в своей культовой ленте «Человек с киноаппаратом» сделал основным героем фильма – наряду со своим братом, оператором Михаилом Кауфманом – именно кинокамеру «Дебри». Кинохроникер с такой камерой и на заводскую трубу взбирался, и с мотоцикла снимал, причем одной рукой управлял мотоциклом, а другой – крутил ручку камеры. Примечательно, что ручка входила в комплект даже тогда, когда камеры стали оснащаться электроприводом, питаемым от аккумуляторной батареи.