Благословение и проклятие инстинкта творчества. Евгений Мансуров

на наступивший период объективизации, «не рассматривает произведение с точки зрения его совершенства» (Вяч. Иванов, 1922 г.). Работник народного образования Е. Белькинд справедливо указывает, что «отсутствие воли касается только самых сокровенных моментов творчества (т. е. на первом этапе творчества, в пирамиде творчества это «фаза № 2». – Е. М.); в процессе обработки замысла («фазы № 1 и № 3. – Е. М.) поэту понадобится не только воля, но и знание, «логическая просвеченность» (взаимодействие «критика» и «мыслителя». – Е. М.)…» (СССР, 1980 г.).

      Другими словами, каждому этапу следует отдавать свой приоритет. «И только, если все вышеизложенные требования исполнены, мы имеем строгое, классическое искусство.» (Вяч. Иванов, 1922 г.)

      В некоторых случаях функции «художника» и «критика» могут быть до определённой степени размыты или, наоборот, сознательно и чётко определены «со смещением» – в зависимости от приоритета идей, который определяет сам художник-творец. Так для Эльдара Рязанова (р. 1927) художническим занятием оставалось писание, а профессиональная деятельность режиссёра – критикой идей, хотя, разумеется, и эта «главная» деятельность оставалась в рамках творческого процесса. Принцип же разделения функций здесь несколько видоизменяется (от «художественного» в сторону «критики») в силу специфики самой профессии, когда режиссёр старается соорганизовать весь производственный процесс. Но он же понимает, конечно, и значение «аполлонийского сна», способного вывести из строя даже хорошо отлаженный механизм. Роли можно «сместить», но их трудно «поменять местами»!

      «Конечно, где-то в тайниках души во мне гнездится кинорежиссёр, – признаётся Эльдар Рязанов, – но он во время писательских занятий находится в глубоком подполье, дремлет, пребывает в зимней спячке. Когда же я запускаюсь в производство, то загоняю в подполье писателя, а режиссёр без страха выползает на первый план… Причём на перестройку мне требуется определённый временной промежуток» (из книги «Грустное лицо комедии», СССР, 1977 г.).

      О той же метаморфозе, когда «художника» сменяет «критик», свидетельствовал и JI. Рыбак, внимательно наблюдавший за работой кинорежиссёра Юлия Райзмана (1903–1994) на съёмочной площадке: «Райзман, работающий над сценарием, и Райзман, работающий на съёмочной площадке, – это разные состояния, разные этапы, хоть связаны они накрепко» (из книги «В кадре – режиссёр», СССР, 1974 г.).

      О необходимости корректировать творческие идеи, заложенные в сценарии, свидетельствовали также Ф. Феллини, Г. Козинцев, В. Мотыль, П. Пазолини, С. Эйзенштейн, А. Довженко. Причём сам этот процесс не доводится до ума как некое сознательное решение, а осуществляется скорее интуитивно, как некая потребность «от неполноты кондиций», которая требует своего удовлетворения. Вот тогда «режиссёр», без предварительного уведомления, вылезает на первый план! Примем во внимание, что на эту трансформацию «требуется определённое время». Но осознание необходимости «перестройки» приходит едва ли не одновременно