Теория формообразования в изобразительном искусстве. Виктор Власов

двух родов искусствоведческой мысли: трудов университетских искусствоведов и «дилетантов»: литераторов, художников, архитекторов в качестве самодеятельных критиков и теоретиков своего искусства. Причем оценки деятельности тех и других парадоксально поменялись местами. Профессиональных «ученых-книжников» художники называли дилетантами, а те, в свою очередь, считали дилетантскими рассуждения практиков. Так, например, выдающийся живописец, коллекционер древнерусских икон и мастер знаточеской атрибуции картин И. С. Остроухов говорил, что искусствоведы обладают «свиным глазом» и не видят живописи[16].

      Таким образом, теоретическая рефлексия противостояла имплицитной, или «художнической», эстетике. Достаточно вспомнить «Письма» А. Н. Бенуа в газете «Речь», статьи об искусстве И. Э. Грабаря, статьи Г. К. Лукомского. Преподаватели истории искусства иногда говорят своим студентам: «Не читайте Грабаря!». Это несправедливо, но побудительные мотивы ясны: пристрастность и субъективная изменчивость художнических предпочтений Грабаря-живописца могут быть неправильно истолкованы неопытным читателем. Но и академическое искусствознание научно лишь в некоторой части. Сами искусствоведы с трудом договариваются о терминах, и по этой причине даже профессиональный диалог всегда затруднен. Возникает дилемма: либо искусствоведы и критики замыкаются в своих «домашних кружках» и ожесточенно спорят друг с другом, либо выходят к людям. Но для этого они должны сначала договориться между собой. В новейшее время вследствие дифференциации мышления и раздробленности сознания многие историки и теоретики искусства оказываются в плену узких тем, изучение которых требует огромного труда. Они запираются в своих кабинетах, скрываются в библиотеках, музеях и архивах.

      В наше время художник не имеет возможности профессионально изучать теорию искусства, она стала слишком сложна и отягощена междисциплинарными отношениями с философией, эстетикой, социологией, психологией, феноменологией, семиологией и другими науками. Получается, что профессионал в одном неизбежно оказывается дилетантом и маргиналом в другом. Счастливый синтез, как было в стародавние времена, невозможен.

      В столь сложной ситуации посредником между художником и зрителем должен выступать критик искусства. Считается, что критик, также не являясь профессионалом в области практической художественной деятельности (отдельно следует говорить о критиках, которые стали таковыми, потерпев неудачу в собственном творчестве), призван переводить язык художественных образов на язык понятий, доступных зрителю. В этом случае критик «работает на зрителя».

      Но творец нуждается в обстановке понимания и творческого обмена идеями. Художнику важен совет друга, понимание профессионала, даже если он не живописец и не скульптор. Друзьями художников были в разное время поэт Ш. Бодлер, парижский фотограф Надар, владелец галереи П. Дюран-Рюэль, поэты и критики М. А. Волошин,

16

Эфрос А. М. Профили. Очерки о русских художниках. СПб., 2007. С. 73.