.

организаторов выставок или музейных директоров, однако такие группы, как дадаисты, конструктивисты и сюрреалисты – художники и дизайнеры, ставящие под сомнение дееспособность эстетической практики в рамках более широкой критики «буржуазного института искусства», – стремились ниспровергнуть эту форму. В 1974 году Петер Бюргер утверждал в своей работе «Теория авангарда», что исторический авангард начала XX века следует понимать как критику искусства и литературы, рассматриваемые в качестве институтов. Институт искусства воспринимался как герметичная структура, в которой работа воспроизводилась, воспринималась и приобретала значение. Представители исторического авангарда стали критиковать искусство как институт, нуждаясь в противостоянии и конфронтации. Институт искусства необходимо было отвергнуть и переосмыслить. Художники начали задумываться о социальной непоследовательности автономного искусства, подвергая сомнению статус автора как центрального узла в конструировании значения искусства. Искусство осознает себя как социальную подсистему буржуазного общества – так начинается этап, который Бюргер назвал «этапом самокритики»[17].

      Исторический авангард стремился нарушить привычный дизайн выставки, чтобы подвергнуть критике пассивный опыт искусства и его выставочное пространство. Художники начали воспринимать социальный, относительный и ситуационный контекст, в котором находилась их практика, как часть произведения искусства. Привнося в свое искусство элементы повседневности, такие авторы, как Эль Лисицкий, Марсель Дюшан, Сальвадор Дали и Пит Мондриан, переосмысливали способы вовлечения зрителя в игру. Теперь искусство критически относилось к своей оторванности от общественной жизни, анализируя то, как буржуазная рамка по сути освободила его от социальной функции[18]. Для многих художников этого периода выставка стала средством критического рассмотрения разобщенности искусства, бросая вызов престижу и социальному статусу, которым его наделила буржуазная культура.

      По мере формирования новых способов демонстрации и артикуляции пространственного и временного характера выставки, искусство начало обращать внимание на окружающий мир, вместе с тем осуждая свою оторванность от него. Художники, кураторы и дизайнеры призывали к увеличению физической интерактивности, побуждая зрителя перейти от пассивного созерцания предметов искусства к активному участию и непосредственному взаимодействию с искусством. Во многом именно это побудило художников раннего авангарда ослабить авторский контроль над произведением.

      В некоторых примерах искусства инсталляции начала XX века считалось, что именно участие зрителя делает произведение завершенным. В своих эссе о партиципаторном искусстве Клэр Бишоп и Рудольф Фрилинг связывают происхождение интерактивного искусства с примирением искусства и общественной жизни – почвой для этого стали инсталляции, основанные на событиях, а также

17

Peter Bürger, Theorie der Avantgarde (Frankfurt: Suhrkamp, 1974); trans. Peter Bürger, The Theory of the Avant-Garde, trans. Michael Shaw (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984), 22. См. также: Gregor Stemmrich, «Heterotopias of the Cinematographic: Institutional Critique and Cinema in the Art of Michael Asher and Dan Graham», in Alexander Alberro and Sabeth Buchmann, eds., Art after Conceptual Art (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2006), 137.

18

См.: Bürger, Theorie der Avantgarde.