Ранние тексты. 1976–1990. Борис Гройс

Европы ни тогда, ни сейчас не давало и не дает ответа на этот вопрос. Многочисленные экскурсы теоретиков авангарда в теорию относительности, кибернетику и тому подобное не могут, несомненно, вызвать ничего, кроме улыбки, и улыбки презрительной. Отношения между вещами оставались в основном неизменными за последние несколько веков. Ничего подобного краху античности или Возрождению не произошло. У нас нет нового языка для вещей мира, с которого можно было бы оглянуться на язык старый. Нет ни нового неба, ни новой земли. Символистические вздохи внутри вещной темницы мира – эта последняя инкарнация предметной живописи – давно замерли, и никакое «ретро» их не исторгнет вновь. Чуда не случилось, праздник Преображения отсрочен.

      Но чу! – Преображение уже свершилось. Сама живопись есть чудесное преображение. Само изобразительное искусство изображая – изображает. Новым языком, языком Преображения, стал язык самого искусства. Одним прыжком через ничто художник из копииста превратился в демиурга. Мы встречаем здесь событие столь же однократное, сколь и предвечное. Живопись в такой же мере завершила преображение, в какой была им изначально. Это извечно однократное событие преображения есть фундаментальное событие, делающее событийным, историчным каждый предшествующий и последующий ему феномен изобразительного искусства. Из сферы денотации, из сферы изображения, выражения, отражения и т. д. произведение искусства перемещается в историческое, превращаясь из пространственно данного объекта – в событие, в жест. Будучи замкнутым в ограниченное пространство и как бы со всех сторон обозримым, авангард тем не менее в подлинном своем бытии разомкнут в прошлое и будущее. Живописное полотно, статуя и т. д. ныне существуют и предстают зрителю не в пространстве, но во времени. Обратимся, однако, для начала к возможностям понимания иного, вне времени и истории.

      Рассмотрим две такие возможности, исчерпывающие поле возможностей в целом.

      Искусство, обратившееся к собственному языку как языку преображения, с высокомерием отвергло то, что некогда служило основой для понимания его публикой: единство и законосообразность вещного мира. Искусство стало публике непонятно, то есть зритель оказался не в состоянии поместить произведение искусства, им созерцаемое, в единый смысловой контекст. Ответом на это непонимание чаще всего служил призыв «учиться понимать искусство». Призыв этот имел и имеет основу в общем умонастроении как публики, так и художников. Полагая по-прежнему целью искусства изобразительность, публика, следующая призыву «учиться понимать», устремляется за неким мифом, неким словарем живописных приемов, долженствующим сделать ясным некое содержание, которое художник, пользуясь тем же словарем, зашифровал и превратил в этот вот с ужасом наблюдаемый зрителем сумбур цвета и форм. Акт понимания, скажем, живописного полотна выглядит здесь как обратный перевод на язык «нормальный», и зрителю и художнику уже