Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков. Шамма Шахадат

манифестировать программу, а в том, чтобы интерпретировать текст драмы. В рамках темы жизнетворчества трагедия Маяковского представляет для нас интерес в трех следующих аспектах: 1) трансформации поэтического Я, 2) значение имени в создании образа всемогущего поэта-творца, 3) самооутверждение и легитимация поэта в качестве creator’а mundi как тема эпилога.

      Исследователи трагедии Маяковского выдвигают, как правило, на первый план связь имени с мифом о поэте[192]. Не подлежит сомнению, что центром драмы является образ самого поэта, выстраивающего напряженные коллизии между своим именем (Владимир Маяковский), навязчиво выкрикивающим свою правду поэтическим Я, и различными масками, под которыми оно является: мученика, Бога-творца, калеки, шута, Христа, властелина, паломника, слуги человечества, короля нищих, поэта будущего, матери людей. Панорама этих обличий поддается дальнейшему расширению, если принять во внимание, что и ряд других персонажей может рассматриваться как воплощение авторского Я[193]. Таковы, например, «человек с двумя поцелуями» – воплощение поэта в роли разочарованного и отчаявшегося влюбленного, или «обыкновенный молодой человек» – повседневная маска поэта Маяковского, его бытовой облик (Boyle, 1988, 77 – 80). Возрастающему множеству масок противопоставлено единство имени, единство Я:

      А иногда

      Мне больше всего нравится

      Моя собственная фамилия

      Владимир Маяковский .

(Маяковский, 1955, 172)

      Вся многоликость мира имеет, таким образом, один-единственный источник – поэтическую фантазию автора; поэт Владимир Маяковский мыслит себя творцом мира. Имя же, как prosopopeia, порождает лицо и голос[194] – или множество голосов, множество лиц, как мы видим это у Маяковского. Важно, чтобы имя было подлинным, ибо имена ложные и есть то, что приводит к восстанию вещей:

      И вдруг

      все вещи

      кинулись,

      раздирая голос,

      скидывать лохмотья изношенных имен .

(Там же, 163)

      Вещи, которые носят на себе «изношенные», то есть ложные имена, поднимают бунт. Если Хлебников употребляет в своем прологе истинные имена, то Маяковский показывает, что происходит, когда вещи обозначены неправильными словами. Но и тот и другой участвуют в создании мифа о праязыке, который проходит через всю русскую культуру в форме топоса об истинных именах (Николай Федоров в своей «Философии общего дела», символисты с их непрестанными поисками истинных имен, Флоренский в «Философии имени»). Истинное имя Маяковского означает, что имя тождественно его Я.

      Но конфликт драмы не исчерпывается коллизией между именем (Я) и различными масками поэта – не менее важно отношение между его личностью (persona), какой она предстает в тексте, и той, какова она в жизни. По мнению Светланы Бойм, творчество Маяковского не умещается в дуалистические схемы, построенные на противопоставлении лирического Я и реального автора (Тынянов предпочитает ему литературную личность, Барт тому и другому противопоставляет

192

C м.: Якобсон, 1975; Stahlberger, 1964; Boym, 1991, 126 – 137. Бойль интерпретирует трагедию Маяковского как карнавализованный текст (Boyle, 1988, Ch. 3).

193

В литературе по этому вопросу пьеса Маяковского рассматривается как монодрама (Рудницкий, 1988; Boyle, 1988, 70 – 73), в которой все персонажи являются субъективными проекциями главного героя – самого поэта. Монодрама изображает мир с точки зрения этого героя; в результате актер и публика объединяются в общем эмоциональном переживании. Вероятно, в 1911 году Маяковский видел спектакль «Гамлет», созданный совместно Крэгом и Станиславским по законам монодрамы, поскольку все персонажи были показаны так, как «видят их глаза души Гамлета», то есть как обманчивые образы его фантазии (Рудницкий, 1988, 13).

194

Поль де Ман рассматривает prosopopeia как центральный троп автобиографии, и поскольку у Маяковского каждый текст автобиографичен (во всяком случае в смысле де Мана, который делает одновременно и противоположный вывод о том, что если все тексты автобиографичны, то ни один из них нельзя считать автобиографическим – de Man, 1984, 70), prosopopeia занимает в его творчестве центральное место (см.: Boym, 1991, 119 – 189). Как пишет де Ман, «голос предполагает наличие уст, глаз и лица, что отражено в названии тропа prosopopeia: prosopon poien означает “маска”, prosopon – “лицо”. Просопопея представляет собой автобиографический троп, благодаря которому чье-либо имя ‹…› становится доступным пониманию и может вспоминаться как лицо» (1984, 76). Следует заметить, что у Маяковского имя призвано вызвать воспоминание не только о лице, но и о теле, и о его театральном облачении (Маяковский в цилиндре и с тростью, Маяковский в желтой блузе, Маяковский в виде памятника из бронзы).