Собрание сочинений. Том III. Новый ренессанс. В. В. Бибихин

живописи (демоны, искушающие святых, и нравственные уроды, издевающиеся над Богочеловеком) всегда теснилось в мире внешнем для художника и его героя, но в изображении Гойи людей и мир неудержимо захлестывает неуемная адская сила, полная свирепой, жуткой витальности. Даже пейзаж иногда предстает зловещим. «Капричос» (первоначально эта серия рисунков называлась «Сны») возникли в разгар Французской революции (1792) после тяжелой болезни художника, характер которой нам неизвестен, но которую Зедльмайр сопоставляет с депрессивными состояниями и демонической одержимостью, затронувшими в ту эпоху Месмера и всевозможных духовидцев многих художников (уродливые головы скульптора Франца Мессершмидта, галлюцинаторные образы Фюссли, дьявольские лица Флаксмана, предельное отчаяние и заброшенность на картинах Каспара Фридриха).

      Впрочем, за напряженным трагизмом картин ада и хаоса у Гойи и художников его периода стоит еще не подорванное желание сопротивляться иррациональным стихиям. К 1840-м годам это внутреннее сопротивление по всей видимости ослабевает, потому что изображения человеческого уродства, пошлости, нелепости из трагических всё чаще становятся комическими. Разоблачительство не ограничивается человеком: карикатурные серии Оноре Домье «Трагические физиономии» (Physionomies tragiques, 1841), «Древняя история» (L’histoire ancienne, 1843) и Гюстава Доре «Подвиги Геракла» (Travaux d’Hercule, 1848) сделали навсегда невозможным серьезное восприятие греко-римских богов и героев.

      Углубляющееся сомнение искусства XIX в. в человеке еще как-то уравновешивалось отдельными всплесками веры в его достоинство, пока наконец в «чистом видении» Сезанна изображаемый человек вообще в принципе не перестал быть духовно-нравственным, ответственным существом и сделался предметом безучастного оптического наблюдения. В своих полотнах Сезанн смотрит на мир глазами полупроснувшегося человека, когда разум еще дремлет и привычный мир предстает хаосом цветовых пятен и неустоявшихся форм. Человеческое лицо и яблоко равны для такого взгляда по своей физиогномической валентности, глаз художника живет отрешенной жизнью, в которую нет доступа духу и душе. Культивируя ту же непричастность к изображаемому и то же нежелание вчувствоваться в него, Жорж Сёра (1859–1891) делает своих людей похожими на деревянных кукол, манекенов и автоматов. Матисс придает людям не больше значения чем ковровому узору. Наконец кубисты XX века низводят человека до статуса конституируемой модели.

      Вместе с человеком затуманивается и связность мира. Какими бы идеалами самовыражения, свободной фантазии, смелого искания ни прикрывался модернизм XX века, в его основе действуют развязанные стихии хаоса, смерти и ада. «Близость к смерти здесь не трагична, а инфернальна; она утверждает хаос и она тем ужаснее, что теперь уже нет ни одной сферы бытия, которая могла бы избежать этого вторжения разрушительных стихий… В разных “направлениях” современной живописи выступает та или иная комбинация этих античеловеческих