Школа сценического фехтования. Александр Люгар

Например, Коклен старший, Росси, Сальвини, отец и сын,—т. е. лица посвятившие изучению классического фехтования немало-таки времени. Но как можно предполагать успешное изучение материалов по истории фехтования у того артиста, который с фехтованием сталкивается только на уроках театрального училища? Что и говорить про оперных артистов, получающих, в большинстве случаев, артистическое образование на уроках частных преподавателей пения. Всем известно, что недостаток времени в театральных школах ведет к тому, что артист на сцене не умеет ни правильно встать в обыкновенную стойку, ни мало-мальски сносно сделать выпад. Лица же, берущие частные уроки пения, обыкновенно шпагу видят только на стене у приятеля и, выступая в опере, держат шпагу в кулаке. Само собой очевидно, что у подобных артистов, а их большинство, – будет ли изучение исторических памятников, или такого изучения не будет, – вопрос об умелом обращении со шпагой нисколько не подвинется вперед, и мы по-прежнему увидим, что фехтующие на сцене неизвестно для чего стучат шпага о шпагу, боя никакого не делают и превращают театр в дешевый балаган для простонародья.

      Но, кроме того, что мы сказали об исторической правде, об изучении памятников, о недостаточном знакомстве с фехтованием учащихся в школе, – мы необходимо должны принять во внимание еще и требования красоты, т. е, того элемента, который доминирует в сценических воссозданиях жизни. Есть много людей, которые требуют от сцены только точного изображения действительности и одной только правды, по не мало найдется и тех, кто главною целью искусства считает только – красоту. Школа сценического фехтования не может поэтому ограничиться трактованием только исторического фехтования. Она должна из фехтовальных групп выбрать такие, которые бы отвечали трем установленным современною эстетикою требованиям: естественности, красоте и той предельности воспроизводительных сил артиста, которыми он обладает в наше время.

      Вследствие всего этого, в настоящем руководстве я свел предварительные положения сценического фехтования на шпагах к следующим двум отделам:

      1) положение вызывающее, (нападение).

      2) положение выжидающее, (защита).

      Как известно, фехтующий обыкновенно не прямо приступаешь к бою, а старается предварительно найти наиболее удобное напряжете мышц тела. Это напряжение выражается в различных позициях и приемах, по которым школы фехтования различаются между собою. Но, как бы ни были различны предварительные положения, сущность их всегда сводится к тому, чтобы приспособить тело к исполнению выгоднейших движений во время боя. Это соображение нужно всегда иметь ввиду артисту и помнить, что только совершенно неопытный человек бросается на противника, что называется, очертя голову. Люди же, выросшие с оружием в руках поступали и поступают перед схваткою всегда так, как указывает здравый смысл и инстинкт самосохранения, т. е. перед так называемой боевой позицией они делают некоторые предварительные