Человек на сцене. Сергей Волконский

голос книзу.

      Сбирались птицы,

      Сбирались певчи

      Стадами, стадами, (кверху)

      Садились птицы,

      Садились певчи

      Рядами, рядами, (книзу)

      Думаю, что из приведенных примеров достаточно явствует значение верха и низа и важность в жесте правильного пользования направлением. Но если так важна одна разобранная нами подробность, можно ли сомневаться в важности жеста вообще и в серьезности последствий от случайного или ошибочного его применения? Повторяю, – если правильный жест усиливает слово, неправильный его ослабляет, убивает. И еще скажу, – если чувства выражаются в жесте, то в свою очередь жест вызывает чувство. Не даром нянька говорит ребенку: «Сделай ручкой дяде», – жест привета вызывает приветливость. «Большинство наших страстей, говорит Дарвин, до того тесно связано с их внешним выражением, что они прямо немыслимы, когда тело находится в состоянии покоя». До какой степени жест может влиять на чувство, а в театре во всяком случае на интонацию, всякий может проверить на себе. Скажите мягким голосом и с деликатным жестом: «Нет, извините, этого я вам никогда не позволю». Теперь скажите то же самое с ударом кулака по столу и попробуйте при этом сохранить мягкий тон… Ясно, как важно для актера, – который не всегда же одинаково расположен психически, – воспитать в себе соответственность телодвижений. И что после этого думать о «руководствах» к сценическому искусству, которые советуют молодым актерам «играть, вовсе не думая о своих руках, – тогда жесты рук выйдут плавными, разнообразными и совершенно уместными»? Не так ли учат детей плавать, кидая их в воду без иного руководства? Не думать о руках! Не думать о жесте! Оттого, что в жизни наши жесты бессознательны, воображают, что на сцене, чтобы быть правильными, они должны быть предоставлены случаю. Да возьмите приведенный уже пример. Кто в жизни, знакомя двух приятелей, не укажет рукой на того, кого называет, и не посмотрит на того, кому называет. Ни один не ошибется, самый неталантливый не ошибется. А поставьте человека на сцену и поручите ему сказать: «Вот дочери мои: Татьяна, Ольга», вы увидите, что у него выйдет, если он не задумывался над техникой этой процедуры. Что думать о «курсах», на которых ученики одного выдающегося артиста и преподавателя, за два года пребывания в школе, слышали лишь один раз замечание о жесте: «Ну, что у вас руки, как мельница, ходят?» Чего ждать от педагогики сценического дела, которая алчущим и жаждущим практических указаний преподает курсивом, как аксиомы, напечатанные изречения в роде того, что действительность, чтобы быть предметом и целью искусства, должна быть изящна, а рядом с этим обогащает пытливый ум такими истинами, что «драма – слово греческое, означает действие», «каждая художественная драма содержит в себе идею»? Страшно подумать, что встречают протянутые руки, просящие хлеба[6]! Не так ли крестьянский мальчик ходит в школу, – к источнику воды живой, – чтобы со страниц «Родного

6

В интересной небольшой книжечке (к сожалению написанной не достаточно убедительно для такого читателя, который не одинаково с автором мыслит, а тем более для такого, который совсем не мыслит), «О форме в сценическом творчестве» С. Броневского (Баянус), читаю следующее трагическое в своей краткости замечание: «Ведь если, давая ученику стихотворение „Грезы“ Надсона, я буду читать ему лекцию о том, что такое грезы, то едва ли поэтому он лучше прочтет эти грезы». Да, учить читать грезы не то же, что учить читать грезы.