Симультанность в искусстве. Культурные смыслы и парадоксы. М. А. Петров

ное (вслед за общим усилением мультикультурных процессов) слияние, объединение, «микширование» подробно анализируются исследователями; результаты таких исследований дают возможность делать те или иные – часто любопытные, необычные, даже захватывающие – выводы, позволяющие представить возможные пути дальнейшего движения искусства[1].

      Текст настоящей работы возник из аналогичного желания: взглянуть на исторические процессы взаимодействия различных искусств (литературу мы здесь и далее также будем приравнивать к искусствам. – М. П.), проанализировать ряд особенностей современного художественного продуцирования, окинуть взглядом историю возникновения, развития и причины нынешней актуальности симультанного способа представления объектов в произведении, когда эти объекты (бывшие, возможно, завершенными и самостоятельными в рамках того вида искусства, к которому они изначально относились) принимают на себя роль неких промежуточных «модулей», фрагментов, становятся «кирпичиками» для нового произведения, создаваемого художником.

      На протяжении двадцатого столетия деятели искусства, поэты и писатели регулярно ставили эксперименты по созданию необычных художественных форм-образований, «сводя» воедино те системы и стили, которые ранее считались самостоятельными и исключали саму возможность подобного использования. Цель этих экспериментов была общей: создать некое «универсальное» произведение, наиболее адекватно и полно передающее все вариации и оттенки современной картины мироздания.

      Без сомнения, поиски «универсального» арт-объекта начались задолго до наступления двадцатого века. Каждая художественная эпоха стремилась к такому идеалу. И очень часто в этих поисках «универсальное» отождествлялось (или как минимум связывалось) с «симультанными» приемами.

      Вместе с тем в последние сто – сто пятьдесят лет появились также определенные новые условия, благодаря которым синтетические, симультанные художественные формы принимают ныне размеры гиперобъектов, являясь продуктами т. н. «мультикультур» – гигантских, пестрых, разнородных социокультурных образований, возникновению которых способствуют самые разные факторы. Характерным примером складывания таких «мультикультур», свидетельствующим о прозрачности границ между государствами в эпоху постоянных и не вызывающих никакого труда перемещений по миру, когда до любой точки Земли можно добраться за пару дней, а мобильные средства связи дают возможность общаться с собеседником на другом конце планеты, становится стремление Востока и Запада сблизиться, их обоюдный интерес к изучению друг друга, заимствованию религиозных, философских и художественных истин[2].

      Европейские мастера еще на заре самой истории Европы создавали образцы «симультанных» произведений, перенимая определенные выразительные художественные приемы, способы расположения объектов в пространстве произведения у своих коллег, ранее творивших в античных Греции и Риме и даже еще прежде – в Древнем Египте и Междуречье. На протяжении последних пяти тысяч лет в странах, располагавшихся на побережье Средиземного моря и на востоке от него, менялись цивилизации, приходили и вновь уходили в небытие народы, возникали и гибли мощные государства, стиралась память о правителях и князьях-завоевателях, разрушались памятники архитектуры, заносились песком целые города, упразднялись традиции, однако неизменным оставалось, пожалуй, то немногое, что можно назвать набором культурных «кодов», использовавшихся художниками разных поколений; эти культурные коды переходили из одного региона в другой, трансформировались и использовались вновь.

      Цель такого перенесения очевидна: это стремление человека создающего, homo faber, разомкнуть тесные рамки окружающего мира и приблизиться посредством своего искусства к Абсолюту, Творцу, Неведомому – той трансцендентной сфере, которая ощущается и переживается (в соперничестве или в состоянии гармонии) художником более явно и остро, чем любым «простым смертным», лишенным восторга созидания. Искусство вечно, оно запечатлевает Вечность, и стремится соединиться с ней, в ней раствориться. Эта мысль управляет художником давно; есть некоторые свидетельства в пользу того, что она руководит им и сегодня.

      Путь к Вечному у каждого мастера, понятно, свой собственный. Кто-то живет в эпоху, когда над процессом творчества довлеет строгий канон; кому-то выпадает время, почти свободное от каких бы то ни было пределов и ограничений; кто-то сам становится первопроходцем, законодателем художественной свободы. Сегодня мы имеем благоприятную возможность сравнивать пути в искусстве, персональные художественные стили, результаты экспериментирования; анализировать, насколько тот или иной мастер следовал традиции, в какой степени он способствовал возникновению новой художественной манеры, превратившейся затем в целое течение или, наоборот, так и не вышедшей за рамки индивидуального творчества. И находя нечто общее, нити, связывающие эпохи в истории искусства, мы обретаем дополнительную почву для исследования.

      «Симультанное» продуцирование, основанное на совмещении художником в создаваемом объекте различных «модулей», фрагментов, частей выразительных систем – как

1

Явление симультанности в искусстве предполагает самые различные толкования проблемы – в зависимости от угла зрения и задач исследования. Размышлять о симультанности можно как в узком ключе, так и в максимально широком. В первом случае речь будет идти о «симультанном» как синониме понятия «синтетическое» (от греч. син-тезис – «совмещение», «соположение»; не путать с термином «синтез искусств», описывающим переход на более сложные уровни данной проблематики); то есть симультанность будет представлять особый, как правило, формальный способ организации произведения, при котором все части художественного целого репрезентируются в единый момент времени. В широком и более глубоком смысле симультанность тождественна стремлению современных художников к универсализации языка искусства, созданию арт-объектов, охватывающих не только разные виды творчества (существующие в режиме интермодальности), но и базирующиеся на синэстезийных и синсемийных практиках – подробнее об этом см. главу 3). В нашей работе мы понаблюдаем за всеми основными аспектами симультанного видения в искусстве, поэтому и оперировать будем различными смысловыми составляющими термина.

2

Во второй половине XIX в. интерес западноевропейских художников к Востоку действительно проявился с новой силой. В 1876–1877 гг. Дж. Уистлер успешно работает над созданием «Комнаты павлинов»; в том же 1876-м К. Моне рисует свою супругу Камиллу в японском кимоно и с веером; в 1890-е гг. Э. Гонкур создает книги о знаменитых японских живописцах Утамаро и Хокусае; в 1900–1907 гг. молодой дипломат Поль Клодель, побывавший в Японии и Китае, пишет книгу очерков «Познание Востока»; в 1904 г. Дж. Пуччини сочиняет оперу «Мадам Баттерфляй»; в это же самое время молодые парижские живописцы, будущие мэтры искусства XX столетия, в поисках вдохновения обращаются к примитивным африканским культурам, и благодаря их увлечению в Европе почти сразу же возникают кубизм, фовизм и – немного позднее и в другой плоскости – ар деко. Далее процесс взаимодействия культур еще более усиливается. В 1913 г. Нобелевскую премию в области литературы получает Р. Тагор, вызывая у всей просвещенной Европы интерес к Индии и индийскому; после завершения Первой мировой войны, в 1920–30-е гг., становятся все более обычным явлением регулярные путешествия-перемещения по миру: европейские художники, поэты, музыканты отправляются на Восток; оттуда, навстречу им, движутся их японские, китайские, индийские, вьетнамские собратья; новая вспышка интереса к восточной экзотике происходит на Западе в 1950-е гг. Европа и США увлекаются дзен-буддизмом и боевыми искусствами; в своих произведениях европейские и американские мастера обращаются к теме «апологии пустоты» (вспомним только некоторые: «пусто́ты» И. Клейна (1959–1962), прожившего, кстати, четырнадцать лет в Японии и обладавшего «черным поясом» – знаком одной из высших степеней мастерства в дзюдо; установленные в песках пустынь «саморазрушающиеся скульптуры» Ж. Тенгли (начало 1960-х гг.), серии «Меняющиеся структуры» Ж.-П. Ивараля (1964), необычные, постоянно разные – из-за меняющегося угла зрения – «Круги» Хуана Ле Парка и многие другие работы на данную тему). Восток своей безграничностью и непостижимостью снова и снова притягивает внимание просвещенных европейцев; на Востоке они обнаруживают источник вдохновения и – что очень важно – средства для оживления языка своего искусства. Дальне- и ближневосточные авангардисты, философы, эстеты в ответ приезжают учиться и творить на Запад (Нам Джун Пайк, Саркис, Кеиши Тахара, Такеши Китано, Энг Ли и др.).