Новые работы 2003—2006. Мариэтта Чудакова

по образцу другого автора, но не Н. Островского, а Гоголя.[242]

      Н. Островский «списывает» ситуацию ослепшего героя, диктующего свой роман жене, с натуры. У Булгакова с натуры (см. выше фрагменты писем, живописующих его травлю и, как следствие этого, неврастению) списан герой-писатель, в результате газетной травли заболевающий психически (в отличие от «натуры», попадающий в тюрьму, а затем в лечебницу; М. Булгаков навязчиво боялся того и другого).[243]

      Позже, через несколько лет после смерти Островского, его ситуация будто переносится в дом Булгакова. Автор уже дописанного, но еще далеко не доправленного романа (от предстоявшей авторской правки отвлекла работа над пьесой о Сталине) теряет зрение. И так же, как Островский, считая этот роман главным делом своей жизни, Булгаков, как и он, умирая, диктует последние страницы и поправки жене, но так и не успевает выправить второй том.

      2

      Если не взаимовлияние, откуда же в таком случае это главное, на наш взгляд, схождение двух писателей – в герое, сближенном с автором, пишущим едва ли не тот же самый роман, что и герой?

      Бывают эпохи, когда в обществе, в самой общественной атмосфере возникают некие интенции, общие для всех. И они проявляются в творчестве очень разных авторов (так, например, в немецкой литературе в 1940-е годы возникают некие общие мотивы в творчестве не только мировоззренчески и художественно полярных, но еще и разделенных океаном писателей – Анны Зегерс и Томаса Манна[244]).

      Можно назвать несколько таких интенций, витавших в советском воздухе конца 1920-х – начала 1930-х и реализованных, в частности, в двух обсуждаемых романах.

      Одна из них – тяготение к изображению личности в ее самостоянии. Более десяти лет укоренявшееся «Единица – вздор, единица – ноль» накопило достаточно мощную аллергическую реакцию, у одних – осознанную (М. Булгаков, с героем последнего романа которого в этом смысле все ясно), у других (Н. Островский) – не только неосознанную, а скрытую под слоем прямо выраженного тяготения к коллективизму. Автор романа «Как закалялась сталь» и его герой уверены в том, что «личное ничто в сравнении с общим» (с. 262). Но суть в том, что герой-автор сам, как и его любимый герой Овод, самолично, без давления «коллектива» жертвует личным ради общего. Павел Корчагин повсюду в романе – наособицу, везде действует сам, не подчиняясь общему настроению, а скорее подчиняя себе чувства и поступки других. Поскольку установка на героическую личность в то же время нескрываемо автобиографична, возможно избежать того, что эта установка несет невольный оттенок самолюбования:

      «Из ста человек в зале не менее восьмидесяти знали Корчагина, и когда на краю рампы появилась знакомая фигура и высокий бледный юноша заговорил, в зале его встретили радостными возгласами и бурными овациями. ‹…› Под крики приветствий Корчагин спустился в зал…» (с. 199).

      Войдя в литературный контекст и оставшись в нем, этот литературный ход

242

«Почему не просто – уничтожил, а с такими картинными подробностями своими руками бросил в печку? Полагаем, что генезис этой фразы однозначен: автору письма было легче танцевать от печки Гоголя» (подробнее об этом см.: Чудакова М. О. Гоголь и Булгаков. С. 362–364).

243

Пишет же и заканчивает Мастер роман, будучи здоровым, полным надежд, вскоре к тому же и в разгаре любовного романа (в отличие от героя Н. Островского).

244

Параллель эта была подсказана А. П. Чудаковым.