Эмигрантские тетради: Исход. Федор Челноков

ушедшей, но говорящей со мной так, как будто все происходило снова и сейчас. Такова была эмоциональная сила текста, обращенного к неизвестному мне адресату, что дистанция, отделяющая от прошлого, исчезла, и у меня возникло пробирающее до дрожи ощущение, что я первый, кто через сто лет, на высоте одиннадцати километров читает это письмо, постепенно переходящее в дневник. На первой его странице значилось: «1919 г. 29 июля нового стиля, Белград». В этом состоит особенность рукописи, относящейся к тому жанру дневников, где желание автора рассказывать о происходящем приподнимает его над временем, превращая личную историю в свидетельство об эпохе.

      Еще в самолете, не зная, кому было адресовано это письмо-дневник, не предвидя его ценности как документа о периоде «исхода», последовавшего за революцией и приходом большевиков в Крым и Одессу, я ощутил прикосновение истории – чувство, которое до сих пор полагал литературным изобретением. Мне стало понятно, что рукопись будет опубликована, хотя в тот момент я с трудом лишь продирался через незнакомый почерк. Читая дневник, я постепенно погружался в чужую жизнь, пытаясь увидеть, перенести его в знакомые мне обстоятельства, представить его себе нашим современником или, наоборот, самому перенестись в прошлое. Казалось бы, не так много лет прошло и писал он на русском языке, но все же это был другой язык, за которым стоял другой мир. Не так ли устроена всякая память – и историческая память в частности? Мог ли предполагать автор дневника, что его будут читать как историческое свидетельство? Читал ли кто-нибудь эти строки до меня или прошло сто лет, прежде чем послание дошло? Примерно такие мысли были у меня, пока, поглядывая в иллюминатор, я медленно продвигался по рукописи, угадывая слова, ощущая себя путником, провалившимся в катакомбы, где на него уставились глаза людей, нарисованные на стенах.

      Что мне было на тот момент известно об авторе текста? Федор Васильевич Челноков (1866, Москва – 1926, Берлин), потомственный почетный гражданин Москвы, промышленник, был прадедом родившейся и живущей в Париже Наташи Никулиной-Бахрушиной. Она и передала мне рукопись. Встреча с Наташей оказалась поворотным пунктом исторического детектива, продолжением которого была лежащая на самолетном столике рукопись. Это случилось так. Как-то Сергей Митурич, директор издательства «Три квадрата», посетовал, что сейчас, когда они готовят публикацию международного академического труда по Русско-японской войне, сложно подобрать фотографии с российской стороны фронта. Я сказал: «Что за проблема? У меня же они есть». Я имел в виду большую тумбу со стеклами, которая всегда, сколько я себя помню, стояла в дальнем темном углу. В ней хранились фотографии моего прадеда Сергея Васильевича Челнокова (1861, Москва – 1924, Копенгаген), про которого я лишь знал, что он эмигрировал после революции и умер в Дании.

      Фотографии на стекле в стереоскопическом формате рассматривать нужно через специальный прибор – стереоскоп. В нем они становятся объемными, в чем и состоят волшебство и тайна. В детстве я рассматривал их: там были снежные горы, водопады, парусники, дети, играющие на улицах незнакомых городов, там застыли причудливые экипажи, франты и дамы в костюмах не нашего времени. По остановившемуся, безмолвному миру, напоминавшему фантастику Герберта Уэллса, путешествовать можно было долго, пока не уставали глаза, хотя путеводителя по прошлому не прилагалось. Дело в том, что на фотографиях редко где были подписи, а если и были, они указывали либо время, либо место: «Рим», «Мытищи», «Порт-Артур», так, будто все остальное само собой понятно. Посмотрев новыми глазами на эти фотографии, я впервые удивился тому, что никогда не пытался узнать что-то об этих фотографиях, что мне ничего не известно о прадеде-фотографе, что не осталось никаких записей: ни дневника автора, ни писем, ни документов. Как могло случиться, что от прошлого остались только изображения? Удивительным, всегда думал я, было лишь другое время, где пешеход, идущий вдоль Собора Св. Петра, не коснется башмаком брусчатки и где ребенок, играющий в чехарду, так и будет вечно висеть в воздухе. Да, там все было как в перевернутой подзорной трубе, и лишь магический аппарат оживлял стекла.

      После разговора в издательстве я задумался о том, почему молчит время. Молчание в семье о прошлом было частью негласного контракта, который делал жизнь нормальной, исключая то, было опасно. Но и сама опасность была тоже скрыта молчанием. Лишь позже, изучая прошлое семьи, я узнал, что брат моей бабки Наталии Челноковой, дочери фотографа, погиб в лагерях в 1944 году. За исчезнувшими дневниками, уничтоженными письмами действительно стоял тектонический сдвиг, затронувший «связующую нить времен». Тот разговор с Сергеем Митуричем заставил меня посмотреть на эти фотографии иначе: кто он, фотограф? Что я знаю о нем, его семье, его жизни?

      Для нашего рассказа важен именно фотографический след, который приведет нас к обнаружению рукописи Федора Челнокова. Фотографии, будучи вытащены из тумбы в углу комнаты и представлены публике, открылись в новом качестве: это были очень выразительные работы, за которыми угадывалась фигура неординарного, мыслящего мастера. И действительно, вскоре обнаружилось, что Сергей Челноков был членом Московского художественно-фотографического общества, входил в его правления и жюри, а также был лауреатом дореволюционных фотографических