Отдаленные последствия. «Грех», «Француз» и шестидесятники. Лев Карахан

и мы, и герой) неопределенно долго.

      Не нужны никакие дополнительные объяснения, чтобы осознать: Монстр висит в воздухе, конечно же, метафорически. По сути, он завис не на берегу бескрайнего морского простора, а в жизни героя, которому окончательно перекрыт путь к наивысшей творческой кульминации, к возможности встать в полный рост[24].

      Равнодушно покачивающаяся на канатах глыба, по сути, гораздо больше подталкивает в «Грехе» к оправданию «низких истин», чем финальный «возвышающий обман» – к их преодолению. Или духовное прозрение героя все-таки не обман? Но тогда почему (вопрос, естественно, риторический) героем для Кончаловского становится именно побежденный каменной глыбой Микеланджело Буонарроти, а не, скажем, Серафим Саровский, явивший, согласно житийному сюжету, многотрудный молитвенный опыт своим стоянием на камне-валуне тысячу дней и тысячу ночей?

      «Много званых…»

      Впрочем, вопрос не такой уж праздный и безответный, как может показаться на первый взгляд, если вспомнить, что в начале 1960-х Кончаловский в качестве соавтора сценария имел прямое отношение к созданию картины о другом русском святом – Андрее Рублеве.

      Такой знаток кино, как Наум Клейман, даже сказал однажды, что фильм «Андрей Рублев» (1966) «не совсем Тарковского, там много Кончаловского»[25].

      Индивидуальные мировоззренческие векторы Тарковского и Кончаловского после временного объединения скорее все-таки опровергают, чем подтверждают гипотезу Клеймана. С ней легко согласиться лишь в том, что Кончаловский был мотором драматургической конкретизации замысла.

      По словам самого Кончаловского, он как соавтор сценария постоянно настаивал: «Давай говорить конкретнее. Давай подумаем о драматургии». Пока Тарковский «все лепетал про лепесточки и листочки, среди которых бродила его душа», Кончаловский думал о том, что «писать-то надо… действие»[26].

      ОБСУЖДАЯ СЦЕНАРИЙ…

      Работая с Тарковским, Кончаловский настаивал:

      «Давай говорить конкретнее. Давай подумаем о драматургии».

      Фото: Александр Макаров / РИА Новости

      В результате в картине «Андрей Рублев» возобладало вовсе не действие, а именно брожение души, внутренняя работа героя и «лепесточки». Только цветут они у Тарковского не по Чухонцеву – «внутрь», а, как и полагается лепесточкам, обнаруживая при этом свою идентичность и природную сущность.

      Изначальная открытость героя миру и жизни, которая доминирует в первом разговоре Рублева с Феофаном Греком («…вдруг с чьим-то взглядом в толпе встретишься с человеческим – и словно причастился»), вполне соответствовала настрою 1960-х. Если бы не слово «причастился», эту фразу Рублева хоть в фильм «Я шагаю по Москве» (1964) помещай:

      Мелькнет в толпе знакомое лицо,

      Веселые глаза…[27]

      Однако гораздо важнее

24

Согласно историческим источникам, сюжет с гигантской глыбой мрамора действительно имел место в жизни. Но только в реальности не глыба-монстр, долго лежавшая во дворе собора Санта-Мария-дель-Фьоре укротила амбиции Микеланджело: из гигантского мраморного куска, от которого отказался в свое время Леонардо да Винчи, скульптор создал одно из самых выдающихся своих произведений – статую Давида.

25

«Ещенепознер». Наум Клейман: «Эта вечность скоро кончится». URL: youtube.com/watch?v=6eX-jSaXRPc.

26

Кончаловский А. С. Возвышающий обман. М., 1999. С. 85.

27

«Бывает все на свете хорошо» (1962), стихотворение Геннадия Шпаликова.