Японское. Модернистское. Пролетарское. Искусство Японии 1920–1930-х годов в СССР. Катарина Лопаткина

– повышенная фактурность красочной поверхности, плотность, материальность масляной краски, богатство ее цветовых пигментов, видимость мазка – играли в эстетике ёга очень важную роль. Мазок становился своего рода инструментом, фиксирующим колебания артистического темперамента, а краска – впервые для японской живописи – выступала в роли «строительного материала» поверхности холста[11].

      Развиваясь, живопись ёга породила множество интереснейших явлений японского модернизма, например японский сюрреализм или японскую абстракцию конца 1930-x годов и, конечно, японское пролетарское искусство. Однако и в Европе, и в России зачастую видели в ёга лишь «подражательство» и громко сожалели о конце великой японской художественной традиции.

      В 1926 году советский востоковед, переводчик и, как это нередко бывало в СССР со знатоками редких иностранных языков, разведчик Роман Ким[12] писал: «Новая японская живопись ещё не вышла из ученического, подражательного периода – своих собственных слов она ещё не имеет. Идите на любую выставку – вы увидите бесконечные вариации на тему Сезанна, Руссо, Пикассо, Ван Донджена, Леже, Пехштейна и Шагала. Правда, часть мастеров уже осуществляет попытки синтеза достижений европейских новаторов с традициями дальневосточного искусства живописи, например Кисида Рюсэй, который „переварив“ Дюрера и Сезанна, перешел к японским композициям, или Косуги Мисай – смотря на картины которого сразу же представляешь Пюви де Шаванна и китайских тушеписцев – но в общем современная японская живопись еще не эмансипировалась от влияния европейцев»[13].

      В похожем духе – но более радикально – писал о современной японской живописи искусствовед Николай Пунин, побывавший в Японии в 1927 году: «Японское искусство числит в своем прошлом целый ряд эпох, в которые старые формы, обновляясь, достигали новой силы, но в каждую из эр расцвета японская живопись была цельна; только в несчастный для искусства Японии период Меджи и Тайси, т. е. со времени буржуазного переворота, японская живопись стала подражать всем школам прошлого сразу, опустившись до академического эклектизма. А затем европейские влияния, бурно ворвавшиеся в художественное творчество японских мастеров, сбили древнюю живописную культуру Японии, надломив небывало крепкую традицию. Примирить западные влияния со всеми особенностями национальной манеры японцам не удалось, несмотря на их великую выдержку и великую способность ко всякого рода компромиссам. И теперь, раздираемая попытками найти новую культуру, японская живопись предстоит в своем страшном опустошении»⁹. Также, описывая художественную жизнь Японии, он заключал: «Одна выставка сменяет другую, выставочные помещения расписаны на год вперед, как в Париже. Мне не раз приходилось видеть мольберты, расставленные на тротуаре; встречать в кафе молодых людей в платье, вымазанном масляными красками; рикси с клеймами на спине рядом с банкирами теснятся

11

Winther-Tamaki B. Maximum Embodiment: Yoga, the Western Painting of Japan, 1912–1955. P. 14.

12

Роман Николаевич Ким (1899–1967) – японист и переводчик с японского, в 1920–1940-е годы сотрудник ИНО ОГПУ, писатель. В апреле 1937 года Ким был арестован как «японский шпион», и в июне 1940 осужден за контрреволюционную деятельность (статья 58-1а УК РСФСР) на 20 лет. В 1945 его дело было пересмотрено, срок сокращен до уже отбытого, в конце года Ким был освобожден. Реабилитирован в феврале 1959 года. Подробнее о Романе Киме см.: Куланов А. Е. Роман Ким. М.: Молодая Гвардия, 2016.

13

Ким Р. О современной японской литературе // Запад и Восток. Сборник всесоюзного общества культурной связи с заграницей. Кн. 1 и 2. Москва, 1926. С. 29.