Утраченный звук. Забытое искусство радиоповествования. Джефф Портер

который отказывался подчиниться символическому порядку. Литературная история одного только крика могла бы представить несколько примеров, от страшного вопля Ахиллеса, уничтожающего двенадцать троянцев силой своего взрыва, до подстрекательских выпадов Антонена Арто и бьющих стекла криков Оскара Мацерата из «Жестяного барабана» Гюнтера Грасса[75]. Выходя за пределы языка, эти ужасные голоса (deinos phone), столь же удивительные, сколь и тревожные, представляют собой серьезную угрозу для аристотелевской phone semantike. Такие голоса конституируют своего рода контртрадицию, темную сторону логоса, охватывающую песню сирен, чья акустическая притягательность была непреодолима, а также опасные заклятья шекспировских сестер-ведьм[76].

      Ближе к пиковому периоду радио в культуре модернисты – звуковые художники лицом к лицу столкнулись с фонофобией неоклассицизма. Классическая звуковая поэма дадаиста Курта Швиттерса «Урсоната» (1922–1932) – яркий пример стремления авангарда к музыкализации голоса. Швиттерс задумал «Урсонату» как получасовое представление, основанное на придуманных вокализациях (Rinn zekete bee bee), которые, несмотря на всю их нелепость, строго придерживались классической сонатной формы с рондо, ларго, скерцо и финальными частями. Звуковая строгость стихотворения иронично контрастировала с его очевидной бессмысленностью. Как и другие звуковые поэты-дадаисты, Швиттерс зашел столь далеко, что предположил, что голос – даже сама речь – может действовать за пределами банальности смысла.

      Исторически сложилось так, что попытки защитить территорию устного слова от подобных акустических проделок иногда приводили к полицейским мерам в отношении звуков – от запрета на музыку, заглушающую слова (например, на полифонию), до запрета на публичное пение кастратов. В современную эпоху радиоцензура играла аналогичную роль, определяя, что допустимо в рамках репрезентативных границ вещания. Так произошло, когда заказанная Арто звуковая пьеса «Покончить с божьим судом», которая должна была выйти в эфир в начале 1948 года, была в последний момент отменена директором Французского радио. Это было продиктовано опасениями, что радиопьеса Арто, состоящая из абсурдистской поэзии (читаемой автором) и различных звуковых эффектов, включая барабан, ксилофон, гонг, неразборчивые крики, ворчание, вопли и бессмыслицу, вызовет скандал, нарушив правила приличия в эфире[77].

      Акустическая девиация

      Даже столь сжатая история акустических девиаций показывает, в какой степени отступления звука от правил смысла порождают напряжение между языком-как-словом и значением-как-звуком (заимствуя проведенное Доном Айди различие), важным эффектом которого является нарушение сообщения[78]. Акустический дрейф находится в центре таких нарушений. Этот дрейф является фундаментальным условием радио и приводится в движение множественностью голосов и звуков, производимых радиофонией.

      Пример из первых лет существования радио появляется на полпути

75

Ужасный боевой клич Ахиллеса упоминается в 18-й песни «Илиады», 217–231 (Гомер. Илиада / Пер. с древнегреч. Н. И. Гнедича. М.: Гослитиздат, 1960. С. 294):

Там он крикнул с раската; могучая вместе ПалладаКрик издала; и троян обуял неописанный ужас.Сколь поразителен звук, как труба загремит, возвещаяГороду приступ врагов душегубцев, его окруживших, —Столь поразителен был воинственный крик Эакида.Трои сыны лишь услышали медяный глас Эакидов,Всех задрожали сердца; долгогривые кони их самиВспять с колесницами бросились; гибель зачуяло сердце.В ужас впали возницы, узрев огонь неугасный,Окрест главы благородной подобного богу ПелидаСтрашно пылавший; его возжигала Паллада богиня.Трижды с раската ужасно вскричал Ахиллес быстроногий;Трижды смешалися войски троян и союзников славных.Тут средь смятенья, от собственных коней и копий, двенадцатьСильных погибло троянских мужей.

Идея Арто о «театре жестокости» ударила в самое сердце классической репрезентации – он призывал заменить язык жестами, криками, воплями, шумом и глоссолалией, показав «настоящий спектакль жизни» (Арто А. Театр и его двойник. С. 152). Как он писал в «Здесь покоится», «любая речь невразумительна, как стук зубов побирушки» (Арто А. Здесь покоится // Арто А. АРТО-МОМО и другие произведения / Пер. с франц. М. Хрусталева. СПб.: because АКТ, 2020).

76

Как заметила Энн Карсон, демонический голос часто сопряжен с женским полом: «Безумие и колдовство, а также скотоложство – условия, обычно связанные с использованием женского голоса на публике, как в древних, так и в современных контекстах». Карсон продолжает: «Например, леденящий душу стон Горгоны, чье имя происходит от санскритского слова garg, означающего „гортанный животный вой, вырывающийся как сильный ветер из задней части горла через широко раскрытый рот“. Есть и фурии, чьи высокие и ужасающие голоса, которые сравниваются Эсхилом с воем собак или звуками людей, подвергающихся адским пыткам („Эвмениды“). Это и смертоносный голос сирен, и опасное чревовещание Елены („Одиссея“), и невероятный лепет Кассандры (Эсхил, Агамемнон), и устрашающий гомон Артемиды, когда она несется через лес (гомеровский „Гимн Афродите“)» (см. Carson A. The Gender of Sound // Glass, Irony & God. New York: New Directions, 1995. P. 120).

77

См. Weiss A. S. Radio, Death, and the Devil: Artaud’s Pour en finir avec le jugement de dieu // Wireless Imagination: Sound, Radio, and the Avant-Garde / Ed. by D. Kahn, G. Whitehead. Cambridge: MIT Press, 1992. P. 269–307.

78

Ihde D. Listening and Voice. P. 150.