Эхо времени. Вторая мировая война, Холокост и музыка памяти. Джереми Эйхлер

к ним, кажется, идет на убыль кое-что другое – наша способность ощущать подлинную связь с прошлым, видеть в сегодняшнем дне преемника этого прошлого, практиковать деятельное вспоминание или поминовение. Философ Ханс Мейерхофф заметил однажды: “Пусть прежние поколения знали о прошлом гораздо меньше, чем мы, зато они гораздо острее ощущали преемственность и солидарность с прошлым”[16]. Таким образом, эта книга была вдохновлена двумя вопросами. Во-первых, спустя столько лет, находясь уже по другую сторону от нравственной и экзистенциальной ямы Освенцима, существуя в мире, полном цифровых соблазнов, и в эпоху, когда знание истории подменено информированием о ней, – можем ли мы по-прежнему узнавать, чтить, поминать прошлое и чувствовать связь с ним, или же нам остается просто жить рядом со следами присутствия прошлого?

      Второй вопрос тесно связан с первым. В мире, где искусство часто или оттесняют на обочину, или возносят на пьедестал, можно ли вернуть истории эти произведения – и не ради них, а ради нас самих? Для того чтобы они, в числе прочего, стали “призмой”, глядя сквозь которую, можно было бы “вспоминать” утраты; вратами, ведущими к сопереживанию людям, жившим до нас; средством обнаружить и хотя бы отчасти воскресить былые надежды и молитвы, те просвещенческие мечты, что не стали менее драгоценными лишь оттого, что их похоронили в груде обломков? Я надеюсь, что эта книга не только прольет свет на партитуры конкретных произведений или на отдельные эпизоды истории, но и придаст глубину поставленным вопросам, высветит их изнутри.

      Среди первых значительных произведений, посвященных памяти европейских евреев – жертв расовой политики нацистской Германии, – сочинение Арнольда Шёнберга “Уцелевший из Варшавы”. Эта кантата, сочинявшаяся в Лос-Анджелесе в 1947 году, появилась не только до того, как широкая публика осознала и осмыслила трагедию Холокоста (Шоа), но и до того, как сформировались хоть какие-то представления о том, как это можно изобразить средствами искусства. Однако Шёнберг, отважившись на чрезвычайно смелое высказывание, обратился к теме напрямую: он воссоздал акт воспоминания внутри музыкального памятника. В его произведении есть рассказчик – тот самый “Уцелевший”, и он признается, что не может ничего вспомнить, однако потом принимается без каких-либо недомолвок описывать шокирующий (для того времени) эпизод повседневной жизни в концлагере: узники просыпаются от сигнала утренней побудки; сержант-немец приказывает им построиться, избивает их и требует, чтобы они рассчитались перед отправкой в газовую камеру. Резко проговариваемые слова прорывают бурлящую поверхность звуков оркестра, который как будто договаривает то, о чем умолчал рассказчик. Мы слышим осколочные звуки фанфар, военную барабанную дробь, струнные – мощно вступающие, но затем, словно в смятении, рассыпающиеся и затихающие. Перекличка узников эволюционирует в звуки панической давки, а потом интонация внезапно меняется: будничное

16

Цит. в: Yerushalmi Y. H. Zakhor: Jewish History and Jewish Memory. Washington, 1982. P. 79. Курсив автора. Т. С. Элиот в “Камне” задавался похожими вопросами: “Где мудрость, которую мы потеряли в знанье? / Где знанье, которое мы потеряли в сведеньях?”