Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве. Линда Нохлин

ее поколения схожие пути трансформации истории искусства искали многие. Она была одной из представительниц выдающейся когорты ученых-новаторов, писавших о модернизме в 1970-е, 1980-е и 1990-е годы (а также позднее), – мыслителей, которые были преисполнены решимости переосмыслить нарративы о европейском (преимущественно французском) искусстве XIX–XX веков, вдохновляясь при этом современными им событиями – такими как студенческие волнения и движение за освобождение женщин 1960-х годов и Вьетнамская война, – а также глубоко лефтистской, политически ангажированной литературной критикой, возникшей в то же время. (То обстоятельство, что другое важное политическое движение эпохи, движение за гражданские права в США, по-видимому, оказало куда меньшее влияние на эту сферу, немало говорит о состоянии нормативной истории искусства того времени и о ее вкладе в создание de facto истории белых.) Майкл Фрид, Т. Дж. Кларк, Розалинд Краусс, Роберт Херберт – все они пытались предложить не просто новые методологические подходы, а амбициозные, альтернативные концептуальные схемы для понимания истории искусства и новые модели для истолкования модернизма как серии эстетических гамбитов, отзывавшихся на новые политические реалии и в то же время делавших их возможными: моделировавших общества, в которых они созидались, и сопротивлявшихся им, порой глубоко задействуя формальную логику искусства прошлого, а порой – выходя за рамки искусства в широкий мир и пытаясь осмыслить его формально.

      Нохлин, как и британскую искусствоведа-феминистку Гризельду Поллок, мало интересовала универсальная теория модернизма: как феминистка, она испытывала глубокое недоверие к доминирующим нарративам, какими бы ревизионистскими они ни казались. Модернизм, по ее мнению, и не мог иметь универсального нарратива или формы, поскольку она придерживалась того определения модернизма, которое дал Шарль Бодлер: быть современным – значит быть в своем времени, а так как время всегда смещается, условия и определения современности не бывают стабильными. Модернизм был для нее не нарративом, а духом. Поэтому она гораздо чаще задавалась вопросом «Если это искусство создано в этот момент, что делает его современным?», и такой подход позволял ей понять практики, нередко выпадающие за рамки историко-художественных нарративов, взглянув на них в свете их собственных категорий, вместо того чтобы пытаться встроить их в единую систему. Так ей удалось понять, что Жан-Леон Жером не менее современен, чем Эдуард Мане, а Перлстайн – чем Эллсворт Келли.

      Вместо того чтобы выстраивать теорию модернизма, Нохлин предпринимала стратегические интервенции в художественную историю того или иного периода, обращаясь к той или иной теме, когда та завладевала ее вниманием, и используя ее как возможность извлечь более широкие выводы – не только об искусстве прошлого, но и о политических проблемах настоящего. Она, как известно, отдавала предпочтение эссе перед книгой. Она определяла свою неметодологию как «ad hoc»[11], но ее можно

11

Предназначенную специально для этого случая (лат.).