Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве. Линда Нохлин

в равнодушном унизительном плену современного индустриального города, о чем свидетельствует один из листов серии «Turpitudes sociales» – «Самоубийство брошенной женщины». Ее беспомощное и безвольное падение, столь непохожее на вертикальную портретную позу сезанновской «вечной женственности», очерчено темным угрожающим проемом моста, ее отчужденность подчеркнута равнодушной толпой горожан, которые движутся над ней, а не припали к ее ногам, как на картине Сезанна.

      Как позднее Эд Рейнхард, художник уже нашего времени с ярко выраженными политическими убеждениями, настаивавший на независимости своего искусства – абстрактного, отвлеченного – от своих политических убеждений, напрямую представленных в графике, и осуждавший высокое искусство с политической повесткой или нравоучительным сюжетом, Писсарро считал, что настоящее анархистское искусство – это искусство, свободное от откровенно пропагандистского сюжета, искусство, созданное индивидуальным – и индивидуалистическим – темпераментом в прямом контакте с естественным современным миром. С этой точки зрения он выступал против позиции анархиста Пьера-Жозефа Прудона, который в опубликованной посмертно работе «Искусство, его основания и общественное назначение» (1865) требовал от современного искусства ясно выраженного социального содержания. На протяжении всей своей жизни Писсарро настаивал на том, что искусство должно сохранять правдивость непосредственного восприятия, и верил в «мимолетные и восхитительные эффекты природы» [72]. Такое представление об искусстве было тесно связано с приверженностью Писсарро прогрессивной вере XIX века в то, что человеческая и физическая природа изначально добры, но испорчены репрессивным и лживым социальным порядком.

      15 Камиль Писсарро. Молодая крестьянка за чашкой кофе. 1881. Холст, масло. 65,3 × 54,8 см

      16 Поль Сезанн. Женщина с кофейником. 1895. Холст, масло. 96,5 × 130,5 см

      Если мы обратимся теперь к женским портретам Писсарро и Сезанна, в частности к портретам жен, то увидим, что Писсарро более внимателен к этим «эффектам природы». По-видимому, Сезанн, начав, как и Писсарро, с «petite sensation»[73], в которое оба они горячо верили, заканчивает чем-то принципиально иным. Я говорю не о каком-то банальном «отношении художника к женщинам», что бы это ни означало, и не об их отношениях со своими женами – каждый из них, похоже, не был полностью удовлетворен своим браком, – а о разнице в их подходе к портрету. Для Сезанна «Портрет мадам Сезанн в желтом кресле» (1888–1890) представлял собой одну работу из серии, а не отдельное изображение, как в случае с выполненным пастелью портретом жены Писсарро (1881), – своего рода тему с вариациями, которая занимала его на протяжении некоторого времени и в самых разных ситуациях. В каком-то смысле Сезанн представлял себе идеальную модель для портрета как своего рода человекообразное яблоко – как модель, которая могла бы оставаться в одной и той же позе сколь угодно долго и в течение неограниченного числа сеансов, без жалоб и каких-либо перемен.

      Это

72

Цит. по: Rewald J. Georges Seurat. New York: Wittenborn and Company, 1943. P. 68.

73

Маленького ощущения (франц.).