Литературу – в кино. Cоветские сценарные нарративы 1920–1930-х годов. Сергей Огудов

«Шинель» произведения Гоголя сведены к гротеску, «игре масок», а в «С. В. Д.» аббревиатура, вынесенная в название, теряет тождество со своей семантикой, но при этом постоянно приобретает ложные значения. Сценарий «Поручик Киже», попав в кинематограф, оказался на границе двух жанров. Если Юткевич интерпретировал его в русле эксцентрического фильма, во многом сохранив событийную канву оригинала, то Туркин существенно изменил ее, опираясь на модель исторической повести. «Поручик Киже» занял место на границе киноэксцентрики и исторического фильма – двух полюсов советского кино 1920‑х годов.

      Заключение в привычном значении этого слова в нашей работе отсутствует. Вместо выводов мы предлагаем в отдельной третьей части заново осмыслить вышесказанное, точнее найти для него место в нарратологии. Заключительный раздел книги обращается к проблеме модальности, которая в последние годы стала активно обсуждаться в связи с интересом к мультимодальным нарративам. Тем не менее само понятие «модальность» (или «модус»), обозначающее способ представления, манифестацию, степень выраженности того или иного содержания, использовалось уже в классической нарратологии, где возникло в результате переосмысления различий между мимесисом и диегезисом, восходящих к истокам литературной теории. Каким образом сценарий может быть включен в современную полемику о модальности? В последней главе мы показываем, что те понятия, которые были введены ранее, – точка зрения, дистанция, нарративная скорость, устность – могут служить для различения ее видов. Наша работа носит пока предварительный характер. Мы обращаемся не к хорошо известной и более нормативной нарратологии Женетта, а к менее известной и полемической по отношению к Женетту нарратологии Штанцеля и его последователей. Штанцель предложил континуальную модель повествования, в которой акцентированы проблемы телесности и градуированных оппозиций. В свете его теории сценарий как текст, переходный от литературы к кино, воплощает радикальный вариант рефлекторизации – смены нарративной модальности, охватившей в начале XX века модернистскую литературу.

      Обращение к киносценариям дает возможность иначе осветить историю киноавангарда, в которой по-прежнему силен миф о гениальном режиссере, работающем без сценария (хотя современные подходы к Эйзенштейну и даже Дзиге Вертову убеждают в обратном). Нарратология позволяет ввести в научный обиход большой пласт текстов, лежащий в основе замысла многих авангардных фильмов, и рассмотреть его как самостоятельный феномен, не подчиняя историко-киноведческим задачам. Такое исследование вписывается в круг работ, посвященных принципам создания фильма. Оператор, художник и сценарист оказываются частью большого ансамбля, в котором проявляют себя как самостоятельные творческие личности.

      Через всю нашу работу проходят мотивы, на глубинном уровне близкие друг другу: кризис нарративной идентичности, смена модальности, травма, конфликт