Советская повседневность: исторический и социологический аспекты становления. Игорь Орлов

в советском искусстве бытовой жанр приобрел черты, обусловленные становлением и развитием нового общества, и прежде всего исторический оптимизм и утверждение нового быта, основанного на единстве общественных и личных начал. С первых же лет Советской власти художники Б.М. Кустодиев и И.А. Владимиров стремились запечатлеть перемены, внесенные революцией в жизнь страны. В 1920-х годах объединение Ассоциация художников революционной России (АХРР) устроила ряд выставок, посвященных советскому быту, а ее представители (в том числе Б.В. Иогансон) создали ряд типичных образов, рисующих новые взаимоотношения советских людей в быту. Для творчества А.А. Дейнеки и Ю.И. Пименова, входивших в Объединение художников-станковистов (ОСТ), характерен бодрый строй картин, посвященных строительству новой жизни, индустриальному труду и спорту. Жизнеутверждающее искусство 1930-х годов (С.В. Герасимов, А.А. Пластов и др.) запечатлело приукрашенные стороны городского и колхозного быта. Отразились в советском бытовом искусстве фронтовая и тыловая жизнь военных лет (А.И. Лактионов, В.Н. Костецкий и др.), типичные черты бытового уклада в послевоенные годы (Т.Н. Яблонская, С.А. Чуйков и др.). Со второй половины 1950-х годов мастера советского бытового жанра (Г.М. Коржев, В.И. Иванов, Т.Т. Салахов и др.) стремились, прежде всего, показать производственную повседневность советских людей.

      При помощи изучения психоаналитических практик и гендерных стратегий, анализа дискурса и различных теорий телесности и визуальности исследователи 1990-х годов по-новому посмотрели на канонические «тексты» соцреализма – литературные, кинематографические, архитектурные, монументально-живописные и садово-парковые (см., например: [Глебкин, 1998; Градскова, 1999; Гройс, 1993; Добренко, 1997; Золотоносов, 1999; Козлова, 2000; Паперный, 1996а. С. 90—102; Рыклин, 1992; Чередниченко, 1994] и др.). Например, Т. Дашкову, занимавшуюся изучением советского (телесного) канона при помощи визуальных практик [Дашкова, 1999], заинтересовали пути формирования канона на материалах журнальных фотографий. Для иллюстрированных журналов конца 1920-х – начала 1930-х годов характерно сложное взаимодействие вербального и визуального, дополнявших друг друга. Однако при взгляде на журнальные фотографии начала 1930-х годов трудно понять, что на ней изображено, и часто это можно сделать только благодаря подписям, т. е. в кадр попадает «сырой» процесс, визуальная неполнота которого «достраивается» за счет поясняющего текста. Взгляд фотографа 1930-х годов «неантропологичен»: запечатляется, как правило, не человек, а событие: фотографировали не работников, а трудовой процесс, который они обслуживали. В результате визуальный ряд становился самодостаточным, а вербальный контекст – вспомогательным. Однозначный канонический образ уже не нуждался в пояснении. С этим связана любовь «классической» советской эпохи к огромным ярким плакатам, в которых текст играл вспомогательную роль по отношению к визуальному ряду [Она же, 2001].

      Помимо качественного анализа источников советской эпохи, в рамках клиометрики в собранном