Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия. Александр Степанов

в построении, занят двенадцатью коленопреклоненными апостолами и внушительной группой истинных служителей Евангелия – священников, аббатов, епископов и пап (первая фигура справа в этой группе – святой Ливин, патрон города Гента, он держит атрибут своего мученичества – щипцы с вырванным языком; левее – святой Стефан, несущий в подоле камни, которыми был побит. – А. С.). Безбородые, жирные, бледные, спокойные, они все преклоняются в полном блаженстве, даже не глядя на агнца, уверенные в чуде. Они великолепны в своих красных одеждах, золотых ризах, золотых митрах, с золотыми посохами и шитыми золотом епитрахилями, в жемчугах, рубинах, изумрудах. Драгоценности сверкают и переливаются на пылающем пурпуре, любимом цвете ван Эйка. На третьем плане, далеко позади агнца, и на высоком холме, за которым открывается горизонт, – зеленый лес, апельсиновая роща, кусты роз и миртов в цветах и плодах. Отсюда, слева, выходит длинное шествие мучеников, а справа – шествие святых жен, с розами в волосах и с пальмовыми ветвями в руках. Они одеты в нежные цвета: в бледно-голубые, синие, розовые и лиловые (группу, основательно переписанную, возглавляют святые Агнесса, Варвара, Екатерина и Доротея. – А. С.). Мученики, по большей части епископы, – в синих облачениях. Нет ничего более изысканного, чем эффект двух отчетливо видимых вдали торжественных процессий, выделяющихся пятнами светлой или темной лазури на строгом фоне священного леса. Это необычайно тонко, точно и живо. Еще дальше – более темная полоса холмов, и затем – Иерусалим, изображенный в виде силуэта города или, вернее, колоколен, высоких башен и шпилей. А на последнем плане – далекие синие горы. Небо непорочно-чистое, как и подобает в такой момент, бледно-голубое, слегка подцвечено ультрамарином в зените. В небе – перламутровая белизна, утренняя прозрачность и поэтический символ прекрасной зари»[100].

      Ян ван Эйк. Мистическое поклонение агнцу. Фрагмент «Гентского алтаря»

      Ян ван Эйк. Праведные судьи и воины. Фрагмент «Гентского алтаря»

      Ян ван Эйк. Святые отшельники и пилигримы. Фрагмент «Гентского алтаря»

      На двух левых створках изображены (слева направо) праведные судьи и воины Христовы во главе со святыми Мартином (или Виктором?), Георгием и Себастьяном. На двух правых створках – святые отшельники (среди них святой Антоний, Мария Магдалина, Мария Египетская; фигуры отшельниц написаны после ван Эйка) и святые пилигримы во главе со святым Христофором, за которым шествует святой Иаков с раковиной на шляпе[101].

      Высокий горизонт панорамы «Поклонение агнцу», замкнутый городом, встающим, как мираж, соответствует той точке, с какой святой Иоанн Богослов увидел Небесный Иерусалим: «И пришел ко мне один из семи ангелов… И вознес меня в духе на великую и высокую гору и показал мне великий город»[102]. Горизонт на боковых створках понижается. Выпуклость земли – намек на обширнейшее (но не бесконечное)

100

Фромантен. С. 262–264. Начиная по крайней мере с XVI в. сцена поклонения агнцу давала название всему «Гентскому алтарю». Сюжет ее заимствован из Апокалипсиса: «Взглянул я, и вот, великое множество людей, которых никто не мог перечесть, из всех племен и колен, и народов и языков стояло пред престолом и пред Агнцем» (Откр. 7: 9). Вся композиция открытого алтаря объединяется темой непрекращающейся литургии, которая совершается в Небесном Иерусалиме; поэтому Бог Отец представлен в облачении священнослужителя (Brand Philip L. The Ghent Altarpiece and the art of Jan van Eyck. Princeton, 1971. P. 61). Вероятно, изображена литургия, совершаемая в праздник Всех Святых. Группа апостолов и представителей Церкви показана справа, а группа пророков и патриархов – слева, поскольку правая сторона является более значимой. Но вдали мужская группа движется к алтарю слева, а женская, символически менее значимая, – справа. Там отсчет правой и левой сторон ведется не с нашей точки зрения, а с точки зрения Бога – нашего имплицитного визави, который смотрит изнутри изображения. Следовательно, в «Поклонении агнцу» соединены две перспективы – человеческая и Божественная (Успенский. С. 307, 314). Невидимая грань, на которой они смыкаются, проходит по престолу. Находясь на этой границе, агнец соответствует двум природам Христа – Божественной и человеческой. Последовательно проведенное ван Эйком противопоставление Божественного и человеческого – важный аргумент против попыток многих современных ученых толковать его творчество как проявление пантеистического мировоззрения.

101

Обращает на себя внимание ряд мотивов и идей, восходящих к искусству Каролингов и Оттонов. Поклонение всех святых агнцу встречается в миниатюрах оттоновского времени, затем исчезает. Разделение праведников и святых на группы, праведные судьи в облике земных властителей, – все это близко к процессии праведников на миниатюре «Страшный суд» из «Сада наслаждений» Херрады Ландсбергской, конец XII в. (Егорова К. С. Обращение к древности в нидерландской живописи XV в. // Античность в культуре и искусстве последующих веков. М., 1982). «Алтарь соединяет теологию XII в. (мистические теории Руперта фон Дойча, Хильдегарды Бингенской, Гонория Августодунского, Гуго де Сен-Виктора и особенно Иоахима Фьорского) с соборными тенденциями XV в.» (Schneider. S. 79).

102

Откр. 21: 9, 10. Многогранное трехъярусное сооружение, изображенное в верхнем левом углу сцены поклонения, отдаленно напоминает иерусалимский храм Святого Гроба (Schneider. S. 58). Башню немного левее средней оси сцены поклонения, считающуюся изображением Утрехтского собора, написал Ян ван Скорел, реставрировавший алтарь в 1550 г.