Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия. Александр Степанов

вы мысленно переместились в пространство, изображенное живописцем.

      Фигуры донаторов, одетых в красное, изображены с осязательной достоверностью. Они словно только что опустились на колени перед статуями святых Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова. Изваяния, подобные статуям, украшавшим интерьеры нидерландских готических церквей (как, например, в церкви, изображенной ван Эйком в триптихе из Дрезденской картинной галереи, 1437), находятся в том же самом физическом пространстве, что и донаторы[84]. Все остальное, что мы видим на створках алтаря, является предметом медитации Йодокуса и Элизабет.

      Переведя взгляд выше, восходим к началу искупления – к Благовещению[85]. Чтобы объединить пространство этой сцены с реальным пространством, ван Эйк изобразил тени, отбрасываемые обрамлениями створок внутрь комнаты Марии. В этой просторной и уютной светлице (не сразу замечаешь, что потолок слишком низок для персонажей) фигуры написаны, как ни странно, оттенками слоновой кости, будто художник думал представить не комнатную сцену, а имитацию статуй Гавриила и Марии[86]. Вероятно, ван Эйк не желал изображать чудо Благовещения на итальянский манер – как «сцену из жизни», полную стремительных движений и нескрываемых чувств. Ванэйковский архангел не врывается в комнату Марии и не дерзает приблизиться к ней. Нельзя даже утверждать с уверенностью, что она его видит. Скорее, она только слышит его слова – и тотчас поднимает покорный взор к Святому Духу, парящему над ее головой наподобие короны из слоновой кости. Позы аристократически спокойны, жесты сдержанны. В их застылой церемонности улавливаются отголоски бургундского куртуазного этикета. Исполняя заказ гентского бюргера, Ян ван Эйк не переставал быть герцогским «varlet de chambre». Понимая, что рано или поздно его господин увидит «Гентский алтарь», живописец подстраивался под этикет двора.

      Ян ван Эйк. «Гентский алтарь» в открытом виде

      Конфигурация комнаты Марии такова, что на обращенном к городу фасаде должны быть видны два выступа по сторонам. Это напоминает двухбашенные врата или фасад средневекового храма, в облике которого присутствует аллюзия на небесные врата. Эта комната находится как бы в западной части воображаемого храма[87]. В таком случае свет, падающий из окон, – это свет юго-западный, земной, вечерний, и освещает он не Небесный Иерусалим, а Назарет (по преданию, за окном изображен Гент). Блик, падающий на стену от романского (но с готическим переплетом) окна, воспроизводит только готические элементы без дополнения их до романского полукруга. Свет «очищает» готику от романики? В живописи ван Эйка это может означать переход от Ветхого Завета к Новому. Приветствие архангела («Радуйся, Благодатная! Господь с Тобою») читается слева направо, а ответ Марии («Се, раба Господня»)[88] – справа налево, как если бы он был написан на изнанке прозрачного стекла.

      Ярусом выше алтарь переносит нас еще дальше в глубь времен – к пророчествам о пришествии Спасителя. Пророки

84

Почему, вместо того чтобы имитировать деревянные раскрашенные статуи, нидерландские живописцы стали в XV в. подражать монохромной (стало быть, не слишком претендующей на жизнеподобие) каменной скульптуре? Один ответ: гризайльные «статуи» суть «камни живые», из которых, согласно святому Августину, строится град Божий (Grams-Thieme M. Lebendige Steine. Studien zur niederländischen Grisaillemalerei des 15. und frühen 16. Jahrhunderts // Dissertationen zur Kunstgeschichte 27, Köln; Wien, 1988. S. 32). Другой ответ: псевдокаменные гризайльные изображения на внешних створках противопоставлялись как физические формы метафизическому пространству открытого алтаря (Belting H., Kruse Ch. Die Erfindung des Gemäldes. Das erste Jahrhundert der niederländischen Malerei. München, 1994. S. 60–62). На наш взгляд, Бельтинг и Крузе ближе к сути дела. Изображения каменных статуй наилучшим образом связывали каменный интерьер храма с воображаемым пространством гризайлей; тем самым обострялось противопоставление мистических видений, до определенного момента скрываемых за створками, земному миру, в котором находятся посетители храма.

85

«Мы видим эту сцену как бы их (донаторов. – А. С.) глазами, через их восприятие» (Успенский. С. 327).

86

«Фигуры в сцене Благовещения были сперва изображены в таких же нишах, с обрамлением, как фигуры нижнего яруса. В процессе работы над алтарем художник переписал окружение архангела и Марии. Вместо условного обрамления появились комната и предметы в ней» (Никулин. Золотой век. С. 86).

87

На том, что интерьер «Благовещения» в «Гентском алтаре» не может быть комнатой бюргерского дома, настаивала Брэнд Филип. Но это помещение казалось ей внутренностью городского дворца, который «имеет тот же характер, что и идеальная архитектура в „Мадонне канцлера Ролена“ и в „Дрезденском триптихе“, где, как доказал Панофский, изображен Небесный Иерусалим» (Brand Philip L. Raum und Zeit in der Verkündigung des Genter Altares // Wallraf-Richartz-Jahrbuch: Westdeutsches Jahrbuch für Kunstesgeschichte. Köln, 1967. Bd. XXIX. S. 62 ff.). Изображение Марии в западной части храма – на границе сакрального и профанного пространств – часто встречается в нидерландской живописи того времени. Достаточно указать на «Обручение» работы Кампена, находящееся в мадридском музее Прадо, и на «Благовещение» ван Эйков в музее Метрополитен в Нью-Йорке. Что же касается вопроса о том, действительно ли дворцовая лоджия в «Мадонне канцлера Ролена» – это Небесный Иерусалим, см. ниже мою интерпретацию этой картины.

88

Лк. 1: 28, 38.