Ицзин. Книга Перемен. Неустановленный автор

единая форма, непротяженный дух. Однако с того момента, когда началась космогония и стали существовать образы и тела, все нашло свое место. Дерево заняло место на востоке; дух материи дерева – импульс, и его помечаем слева. Огонь занял место на юге; дух материи огня – развитие, и его помечаем впереди. Металл занял место на западе; дух материи металла – оформление, и его помечаем справа. Вода заняла место на севере; дух материи воды – стойкость, и ее помещаем сзади. Форма импульса возбуждает материю дерева; она разливается, и рождается все: это – весна. Форма развития возбуждает материю огня; она разливается, и все растет: это – лето. Форма определения[119] возбуждает материю металла; она разливается, и все собирается, как урожай: это – осень. Форма стойкости возбуждает материю воды; она разливается, и все сохраняется: это – зима. Земля заняла место в центре. Дух материи земли – это истина. Но акциденция земли стоит в соответствии со всеми временами года, поэтому помечаем ее на [всех] четырех углах. Порядок взаимного порождения [этих элементов] – дерево, огонь, земля, металл, вода. Поскольку огонь является матерью земли, постольку земля достигает высшей точки своего развития в юго-западном углу.

      Вот абсолютная форма, которая есть творчество неба и земли, демонов и духов, которая есть неиссякающая сокровищница»[120]. Необходимо отметить, что Кумадзава – не изобретатель этих идей: они в основном взяты из комментария «Вэньянь-чжуань», так что нельзя считать их позднейшей спекуляцией, не имеющей ничего общего с древним пониманием «Книги Перемен»[121]. Кумадзава только систематизировал искони известный материал.

      Точка зрения этой комментаторской школы на «четыре качества» ближе к действительности, чем чжусианское понимание их. Однако я не могу целиком согласиться с такой интерпретацией, ибо эти «четыре качества», если их понимать в духе Кумадзава, представляют собой настолько систематическое развитие творческого акта, что невозможен пропуск ни одного из этих звеньев творчества. Конечно, в сунской философии (например, у Чжоу Дунь-и) эти термины так и понимались: 1) импульс, необходимый для того, чтобы творческий акт сущего устремился к проявлению в меоне; 2) проницание (-развитие) сущего в меон; 3) оформление (-определение) сущего меоном и 4) стойкость уже сотворенного. Но именно эта систематичность не допускает пропуска какого-нибудь из этапов творчества. Если бы это понимание «четырех качеств» было верным в приложении к «Книге Перемен», то «четыре качества» появлялись бы в тексте только все вместе. Но так ли это? Следующая схема дает наглядный пример того, насколько несистематично появление терминов юань, хэн, ли, чжэн в древнейшем слое основного текста. (В этой схеме гексаграммы обозначены условно числами, где «1» передает целую черту, а «2» – прерванную; первая цифра слева соответствует нижней черте гексаграммы, а крайняя правая цифра – верхней черте. Так превращенные в цифры гексаграммы

119

Меняю термин Бандзана на его синоним, чтобы избежать тавтологии: «Форма оформления».

120

Пример поэтизации образа «неиссякающей сокровищницы» см. мой перевод «Красной стены» Су Дун-по, помещенный в сборнике «Восток» (1935. № 1).

121

Между прочим, именно это место из «Вэньянь-чжуань» зафиксировано в «Цзо-чжуань» под 563 г. до н. э., так что такое понимание действительно древнее.