Людмила Гурченко. Танцующая в пустоте. Валерий Кичин

счастье. Соня была постарше харьковской Люси и чуть помоложе Люси нынешней, но в фильме проходило время, и Соня росла, из угловатого подростка становилась девушкой и узнавала первые терзания любви и ревности.

      Роль эта была далеко не главной: по идее, Соня как бы воплощала судьбу поколения, выросшего на войне. Но Гурченко не была бы собой, если бы память тут же не подсказала ей множество деталей, какие знать может только человек, сам переживший вот это, запредельное:

      – Мы же на улицах трупы раздевали! Потому что не в чем было ходить. Сначала страшно, потом – привыкли. Как будто так и надо.

      Девочка с мышиными хвостиками тоненьких кос. В глазах уже застыло постоянное предощущение беды. Такой мы видим ее в первых кадрах. К этому внешнему, очень точному рисунку Гурченко, уже от себя, добавила дворовую скороговорочку, хорошо знакомую ей повадку подростка, выросшего на улице: ее Соня очень натурально тузит младшего брата Славку – беззлобно и больно, с сугубо воспитательными целями. Но уже в соседнем кадре, на крупном плане, играет переживание так, как видела в кино, как это вообще было принято на экранах в те годы, – так, чтобы никакая краска не ускользнула бы от зрителя. Вся душа как на ладони. Сейчас это чуть забавно смотреть, несмотря на весь драматизм ситуаций. Зато потом можно было перестать «играть трагедию», и Люся Гурченко начинала просто жить на экране с этой своей дворовой повадочкой. И возникала та достоверность, какая через несколько лет станет безусловным завоеванием нашего кино.

      Ей особенно удались эпизоды «пробуждения», «оттаивания» героини. Вот только что прибежала с улицы в своих огромных валенках, в ватных стеганых штанах, с повязкой дружинницы на рукаве – женщина из фронтового города, без возраста и личной жизни: не до того – война! Распахнула шкаф. Блеснули лакированные туфли, зашелестели мирные платья, пришельцы из каких-то других, далеких времен. А у нее еще детская припухлость на лице, она тех времен, по сути, и не знала по-настоящему. Сбросила ватник. Примерила платье. Присела церемонно перед зеркалом, накинула прозрачный оренбургский платок – интересно, что получится. То танцовщицей себя вообразит, то тореро. Диковинное, невиданное зрелище перед нею в зеркале. Она себя такой и не видела никогда. Смотрит вопросительно. Неужели так может быть? Неужели так будет?

      Этот эпизод становился в фильме предвестием новой жизни. За окном грохот – бьют наши, уверенно, близко. И девушка, только что сбросившая с себя нелепый кокон блокадного подростка, прямо в этих хрупких туфельках бежала на улицу, на снег, встречать эту победную канонаду.

      И сломан тягостный ритм. Прорвана блокада. Как весна, врывается в фильм длинный, упоительный эпизод первомайского вечера с танцами, с оркестром – как до войны. И с таким человеческим братством, какое возникает только в годы больших испытаний.

      Так почти эпизодическая героиня романа Николая Чуковского в фильме стала персонажем со своей, очень важной темой: мотив пробуждения в подростке девушки,