Краткая история новой музыки. Ханс Ульрих Обрист

то было вплоть до настоящего времени, когда ты вынужден писать музыку для тех залов, которые строят архитекторы.

      ХУО: Та же проблема касается музеев. Экспонаты должны определять форму музеев, а не подстраиваться под них.

      КШ: Это все подразумевает наличие энтузиазма у власть имущих – администрации города, членов политических партий, – а не только у тех, кто по служебным обязанностям отвечает за культуру, чего мы нынче решительно не наблюдаем. Я не знаю ни единого политика, которого хоть немного интересовала бы серьезная музыка. Очевидно, заниматься развитием музыки никто не имеет желания.

      Я прожил уже немало и за долгие годы дал огромное количество интервью и написал множество статей о практических условиях, в которых было бы целесообразно исполнять музыку. С конкретными описаниями расположения мест для слушателей и источников звука. Но это не возымело никакого эффекта, поскольку ни один известный архитектор так и не взялся воплотить мои замыслы. Борнеманн и тот совсем недавно спроектировал концертный зал в Берлине, который не приспособлен даже для стереофонического звучания [Немецкая опера, Берлин].

      ХУО: В Осаке вы еще сделали в зале звездное небо с динамиками-кометами, установленными вокруг платформ для посетителей.

      КШ: Во всем зрительном зале было звездное небо с программным управлением. Снаружи здание напоминало планету – голубая сфера, которая выделялась на фоне остальных павильонов. Каждый день мы давали до 11 концертов моих произведений. В общей сложности выступал 21 музыкант, каждый из которых выходил на сцену один или два раза в день. Для меня это была уникальная возможность, какой мне с тех пор больше не выпадало. Базовое пространство для концерта представляло собой плоскую платформу с источниками звука вокруг, сверху и снизу кресел аудитории. На свете и правда есть композиции, которые просто необходимо воспроизводить посредством нескольких каналов. Они дают публике совершенно особый опыт восприятия, который не имеет ничего общего с процессом прослушивания музыки в обычном концертном зале.

      ХУО: Вы наглядно продемонстрировали это, когда переделали Зал Бетховена в Бонне. Музыка [«Fresco. Wandklänge zur Meditation» / «Фреско. Звуки стен для медитации», 1969][9] словно превратилась в музейную выставку, где можно переходить от экспоната к экспонату.

      КШ: Традиционно принято играть концерт по определенной программе. Слушатели приходят на нее, и только. В Вене есть дома музыки, в которых одновременно проходят концерты камерных оркестров в малых залах и симфонических – в больших. Я же в Бонне старался наполнить живой и проигрываемой через динамики музыкой все доступные помещения: репетиционную комнату, главный зал, фойе. Я реализовал идею «концерта-прогулки» («Wandelkonzert»). В программе так и значилось. Публика могла прогуливаться по фойе и слушать музыку, иногда заходить в залы и слушать программу там. В других залах тем временем выступали как солисты,

9

Здесь Ханс Ульрих Обрист ссылается на «Fresco. Wandklänge zur Meditation» («Фреско. Звуки стен для медитации»), композицию для оркестра, написанную Штокхаузеном в качестве «музыки для фойе» («Wandelmusik») для ретроспективной программы, на которой в течение вечера музыку Штокхаузена исполняли одновременно в трех помещениях Зала Бетховена в Бонне. Композиция длится около 5 часов.