Краткая история новой музыки. Ханс Ульрих Обрист

Я хотел бы поговорить с вами о важности архитектуры в вашем творчестве и, возможно, затронуть музейную тему. Вчера я был в парижском парке Ла-Виллет на выставке «Пространственная одиссея: пространственная музыка с 1950 года» [2004], где представлены помещения и пространства, созданные архитекторами для музыки начиная с 1950-х годов, например павильон «Филипс» и концертный зал Ренцо Пиано для Луиджи Ноно. Вы сами в Осаке занимались проектированием помещения для исполнения музыки вместе с Фрицем Борнеманном[7] [Сферический концертный зал для Всемирной выставки в Осаке в 1970 году, первый в мире сферический концертный зал[8]]. Расскажите, пожалуйста, об этой совместной работе.

      КШ: Тогдашний министр экономики Западной Германии, Карл Шиллер, захотел произвести фурор на Всемирной выставке в Осаке 1970 года. Комитет предложил послать в Осаку солиста-клавесиниста, но потом люди из Министерства экономики предложили мою кандидатуру. Мы встретились с Фрицем Борнеманном в Дармштадте. Он привез с собой чертежи и макет. Макет, по правде сказать, имел форму обыкновенной коробки. Я сказал ему, что еще с 1956 года писал исследовательские статьи и вел дискуссии с архитекторами о принципах проектирования залов и пространств для полного окружения звуком. Сферическое помещение я описал еще в эссе 1956 года «Music im Raum» [«Музыка в пространстве», из книги «Texte zur Musik». Т. I. «Музыкальный фонд Штокхаузена», Кюртен, 1958]. Я сказал Борнеманну, что ему придется строить сферический зал, хотя в то время все скептически относились к этой идее, потому что отражение волн якобы искажает звук. Но это, по сути, совершенно неважно. Главное – правильно подобрать материалы. Борнеманн уже через несколько часов отказался от всех своих заготовок и согласился с моим предложением. Я пообещал написать произведение специально для этого зала. Слушатели, сказал я, должны сидеть «на экваторе», чтобы звук окружал их со всех сторон и даже снизу, также нужна специальная техника для регулировки направления звука. И такой концертный зал в итоге был построен.

      ХУО: Он воплощал отказ от традиционного представления о концертных залах.

      КШ: Классические концертные залы рассчитаны на монофоническую музыку, которая распространяется в одном направлении. До возникновения этой классической традиции в соборах исполняли церковную музыку, и людям казалось, что с верхних галерей звучит пение ангелов и раскатывается под сводами. Звук создавал ощущение, будто ты на небесах. Такое возможно было только с медленной музыкой. Музыка приближала тебя к раю во время молитвы. Затем рай опускался все ближе к земле, пока ты, наконец, не видел самих музыкантов. Вслед за возрождением греческой драмы при дворе Медичи классическую музыку стали исполнять в небольших комнатах на 40–50 человек. Потом появились сначала музыкальные залы для среднего класса и в конце концов концертные залы, которые в наши дни могут вмещать до 2000 человек. Тем не менее до сих пор преобладает монофоническое восприятие музыки. Едва ли можно добиться

7

Фриц Борнеманн (1912–2007) – немецкий архитектор, имел большое влияние в Берлине в 1950-х–1960-х годах. Известен проектами бетонной архитектуры, в частности зданий современных театров. Среди его работ – Американская мемориальная библиотека, Немецкая опера в Берлине, театр «Freie Volksbühne» («Театр свободного народа») и музейный центр Берлин-Далем. Он спроектировал павильон Германии для Всемирной выставки в Осаке в 1970 году, первым разместив выставочную зону под землей, тем самым отказавшись от широких архитектурных жестов.

8

Спроектированный на основе художественного замысла Штокхаузена и технической концепции Студии электронной музыки Технического университета Берлина, Сферический концертный зал стал первым в своем роде. Это была временная конструкция, в которой зрителям представили современные тенденции электронной музыки от таких композиторов, как Бернд Алоис Циммерман, Борис Блахер и Штокхаузен (а именно композицию «Спираль», которая в течение выставки была исполнена 1300 раз). Места для аудитории располагались на звукопроницаемой сетке чуть ниже центра сферы. Звук электроакустических композиций распространялся в трех измерениях из 50 групп динамиков, расположенных по всему пространству сферы. Штокхаузен добился трехмерного живого звучания благодаря изобретенной им десятиканальной вращающейся мельнице и сферическому сенсору, собранному в Берлине.