Вавилон и вавилонское столпотворение. Зритель в американском немом кино. Мириам Хансен

культуры, а также восприятие самой Златовласки как аутсайдера остаются без внимания. Наконец, как утверждает Беттельхайм, эта история воспроизводит взросление ребенка, который теряет свой путь, но в итоге обретает себя. При этом не разрешается и эдипов конфликт, что объясняется тем, что ребенок – девочка. Она не может идентифицироваться ни с одной из семейных ролей, с которыми сталкивается (обозначенных тремя плошками с кашей, тремя стульями и кроватями), и даже с детенышем медведей, и не извлекает урока из неудачной встречи с чужими.

      Портер транспонирует этот довольно регрессивный сценарий в домен новостей и политической карикатуры – взрослый мир империализма, шовинизма и расизма, в страну, где социальными «другими» являлись иммигранты, темнокожие, рабочий класс.

      Сталкивая дискурс сказочной домашней семейственности с современной политикой, фильм связывает традиционно сегрегированные зоны опыта – сегрегированные заведомым разделением приватного и публичного. Он высвечивает эти внешне независимые дискурсы как идеологически взаимозависимые, дополняя детскую сказку эпизодом, который, по сути дела, выступает ее предысторией. Охотник воспроизводит процесс колонизации и одомашнивания и одновременно обнажает идеологию семьи, которая отражает исходное неравенство между людьми и нечеловеческими существами в истории Златовласки. В «реальном» мире термин «медведи» внезапно меняет свое значение: забавные соседи превращаются в зверей на снегу. Брутальное действие охотника лишает их даже намека на субъектность, которая приходит вместе с атрибуцией семейных чувств; оно предвосхищает гриффитовскую стратегию изображения темнокожих в «Рождении нации». Если власть олицетворяет «Патриархию медведя Тедди» (Донна Харауэй), охотник не только доводит до завершения эдиповы фантазии девочки, но также дает ей урок различия между человеком как субъектом и «другими», которых эта история низводит до уровня несуществования107.

      Златовласка не так невинна в своих действиях, она не такая уж «милая блондинка» (что может подтвердить точку зрения Беттельхайма). Она может прикрыть глаза и молить о сохранении жизни медвежонка. И все же она женщина-потребительница, воспринимающая его как новую игрушку, как плюшевых медвежат, которые она намерена забрать как трофей из опустевшего дома. Это желание читается в ее глазах, когда она смотрит на танцующих медвежат, что ретроспективно объединяет ее с действиями охотника – насилием и одомашниванием. Однако дискурс потребления проник в дом медведей еще до появления Златовласки. Символы универсальной домашней семейности представлены здесь на уровне пародии – портреты на стене, надпись: «Благослови Господь наш дом» над дверью, распределение отцовской и материнской ролей в воспитании и ласке детеныша. Конфликт в семье возникает из‐за того, что медвежонок увлечен своими игрушечными медвежатами. Он символически примеряет на себя роль либо домашнего раба, либо представителя второго поколения мигрантов,

107

Haraway D. Teddy Bear Patriarchy: Taxidermy in the Garden of Eden, New York City, 1908–1936 // Social Text. 1984–1985 (Winter). № 11. P. 20–64. Сам Рузвельт категорически утверждает научный императив, предписывающий противостоять животным как «другим» в своем эссе Nature-Fakers (September 1907), полемически заостренном против сказаний с антропоморфными образами зверей: The Works of Theodore Roosevelt. Memorial Edition. New York: Scribner’s, 1924. Vol. VI. P. 433–442.