Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики. Лауренс Люттеккен

в картинах Мазаччо, выстроенных по законам перспективы, или в масляной живописи Яна ван Эйка, пристально подмечающего все детали, или изменившаяся концепция пространства у Леона Батисты Альберти, как, впрочем, и новое соотношение между языком и действительностью у Лоренцо Валлы, – это вовсе не «конструкции» позднейших историографов. Стыкуясь одно с другим, такие изменения приобретают еще бо́льшую отчетливость, зримость, что и было неоднократно продемонстрировано исследователями, а также поставлено в необходимый контекст; общими словами Буркхардта об «открытии мира и человека»2 дело давно уже не ограничивается. Притом исследователи до сих пор лишь редко и неохотно проводили поверхностные параллели между подобными изменениями и той степенью рефлексии, которая необходима для создания музыкального произведения, – хотя проблемы восприятия и опыта, проблемы соотношений между языком и действительностью затрагивают в том числе и музыку, вплоть до мельчайших композиционных ходов. Замечаем мы это или не замечаем, зависит только от направления взгляда. Разумеется, communio «Мессы святого Иакова» Гийома Дюфаи, примечательное использованием техники фобурдона (fauxbourdon), не дает дискурсивного разъяснения новых форм восприятия, однако фреска «Троица» (1425) работы Мазаччо в базилике Санта-Мария-Новелла во Флоренции тоже ничего не объясняет дискурсивным путем. И все же между фреской и одновременно возникшей частью мессы различимо нечто общее: их объединяет новое, сосредоточенное на человеке отношение к действительности, а значит, отношение к роли слушателя и зрителя. До сих пор к изучению таких взаимосвязей обращались нечасто, несмотря на то что в музыке они присутствуют и, сверх того, музыка при помощи своих выразительных средств способна сделать их наглядными – иногда менее явным, но иногда и более явным образом, чем это происходит в живописи.

      Наша попытка придать ренессансной музыке права относительной автономии, взглянуть на нее как на отдельную историю культуры внутри общей истории культуры мотивирована верой в то, что музыка, в принципе, несмотря на неизбежные оговорки, допускает такую форму рассмотрения. Вдобавок мы убеждены в том, что представление о Ренессансе как об особой эпохе сохраняет (опять-таки с оговорками) свою правомерность, – оттого и желаем мы вернуть этой «эпохе» ее музыку. Из сказанного проистекают некоторые методологические выводы. Феноменологическая регистрация примечательных явлений, описание сложных процессов и единичных событий должны вестись таким образом, чтобы открылись более масштабные взаимосвязи и чтобы внимание не растрачивалось на случайные аналогии. Достигнутая на сегодняшний день материальная база исследований благоприятствует подобному начинанию. Прослеживание больших взаимосвязей подразумевает не только те контексты, в которые входит музыка, но также и сами тексты. Текст мы понимаем в очень широком смысле;

2

Так назвал Буркхарт четвертую главу своей книги. Формула эта заимствована у Ж. Мишле [Michelet 1855: II].