Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века. Александр Степанов

      75

      Burke P. Die Renaissance in Italien… S. 23.

      76

      Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: В 5 т. М., 1993. Т. 2. С. 247.

      77

      Челлини Б. Указ. соч. Кн. II, гл. XXXVII, XLI.

      78

      Панофский Э. История теории человеческих пропорций как отражение истории стилей // Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства: Статьи по истории искусства. СПб., 1999. С. 100–102; Йейтс Ф. Искусство памяти. СПб., 1997. С. 320.

      79

      Ясное различение произведений живописи, предназначенных для молитвы, и изобразительных повествований на библейские темы встречается уже у епископа Гийома Дюрана (1230–1296).

      80

      В данном случае я использую термин «икона» в широком смысле, подразумевая любое (независимо от техники исполнения, размера, местоположения) изображение Христа, Марии и святых, имевшее священный характер и служившее предметом религиозного чествования в качестве образа, возводившего мысль и чувство молящихся к изображаемому (см.: Окунев Н. А. Иконы // Христианство. Энциклопедический словарь: В 2 т. М., 1993. Т. 1. С. 599); ср.: Данилова И. Е. О композиции картины кватроченто // Данилова И. Е. Искусство Средних веков и Возрождения. М., 1984. С. 52–64. О различиях алтарного образа и иконы см.: Бельтинг X. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М., 2002. С. 444–456, 494–503.

      81

      Смирнова И. А. Монументальная живопись итальянского Возрождения. М., 1987. С. 18–19; Смирнова И. А. Принципы объединения монументальной живописи и архитектуры в искусстве итальянского Возрождения // Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры: В 2 кн. М., 1997. Кн. 1. С. 121.

      82

      Burke P. Die Renaissance in Italien… S. 285.

      83

      Bätschmann O. Bild – Text: Problematische Beziehungen // Kunst-geschichte – aber wie? Zehn Themen und Beispiele. Berlin, 1989. S. 39–43.

      84

      Стремление к обстоятельному изображению библейских событий, охватившее начиная со второй половины XIII века искусство по обе стороны от Альп (Pictorial Narrative in Antiquity and the Middle Ages / Ed. by H. L. Kessler and M. S. Simpson (Studies in the History of Art 16). Washington, 1985; Belting H. Die Oberkirche von San Francesco in Assisi. Ihre Dekoration als Aufgabe und die Genese einer neuen Wandmalerei. Berlin, 1977; Bryson N. Word and Image. French Painting of the Ancien Regime. Cambridge; London, 1981; Kemp W. Sermo corporeus. Die Erzählung der mittelalterlichen Glasfenster. München, 1987; Kautzsch R. Die groβen Erzähler in der deutschen Plastik des Mittelalters // Form und Inhalt. Festschrift Otto Schmitt. Stuttgart, 1951), иногда объясняют желанием набожных мирян видеть евангельские сцены в подробностях (Клуккерт Э. Готическая живопись // Готика: Архитектура. Скульптура. Живопись. Köln, 2000. С. 386). Такое объяснение, отводящее искусству роль пассивного приспособления к массовой потребности, представляется принципиально неверным. Художникам не приходилось ждать, когда у мирян возникнет желание видеть, «как оно было на самом деле»: то, что имя Фомы Неверующего стало нарицательным, говорит об извечной и постоянной распространенности такой психической установки. Инициатива принадлежит здесь не набожной толпе, а францисканцам, воспользовавшимся этой особенностью массового сознания для наглядной проповеди средствами изобразительного искусства.

      85

      Данилова И. Е. О сюжетной и композиционной роли жеста в живописи Средних веков и Возрождения // Данилова И. Е. Искусство Средних веков и Возрождения. С. 74, примеч. 28, 29, 33.

      86

      Смирнова И. А. Принципы объединения… С. 121–122.

      87

      Панофский