Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века. Александр Степанов

[85]. «Насколько нам хватает способностей, мы должны стремиться, дабы во всем, в чем нам подает пример природа, создавать ее подобие… Так художник прилагает старание, чтобы написанная фигура, которая сама по себе есть не что иное, как небольшое количество краски, искусно нанесенной на дощечку, была подобна той, которую создает природа» – это требование «подражания природе», впервые сформулированное Боккаччо, неустанно повторялось и в XV веке[86].

      Но ренессансное «подражание природе» не имело ничего общего с подражанием древним[87]. Живописцы ясно это осознавали и получили лишнее тому подтверждение, когда в Риме в начале 1480-х годов были обнаружены гротески – декоративные росписи, представляющие собой переплетения растительных побегов, эфемерной архитектуры, маленьких чудищ, масок, музыкальных инструментов, фигурок полумужчин и полуженщин. Но если бы и таинственные, тревожные, завораживающие сцены виллы Мистерий в Помпеях были открыты не в XVIII, а в XV веке, то и эта живопись тоже не показалась бы ренессансным мастерам родственной их представлениям об античном искусстве.

      Был, правда, у сочинителей живописных «историй» еще один источник вдохновения, который на первый взгляд мог бы приблизить их к античной живописи, – сведения о произведениях искусства у таких античных авторов, как Плиний Старший и Павсаний, а также экфрасисы, популярный в эпоху позднего эллинизма жанр описаний реальных и вымышленных картин. Можно было, например, попробовать по совету Леона Баттисты Альберти воссоздать утраченную картину Апеллеса «Клевета» по ее описанию, оставленному Лукианом[88]. Или воспользоваться экфрасисом какой-нибудь из мифологических картин, якобы виденных Филостратом Старшим в Неаполе[89]. Но хотя гуманисты и удостаивали то того, то другого из живописцев лестного сравнения с великим Апеллесом, похвала эта не многого стоила не только из-за частого употребления, но и потому, что словесное описание вообще не заменяет непосредственного знакомства с картиной. Так никто и не узнал, какова была на самом деле живопись Апеллеса и его знаменитых предшественников – Полигнота, Зевксиса, Паррасия.

      Если что-нибудь античное и «возрождалось» усилиями живописцев XV–XVI веков – так это в первую очередь архитектура. Благодаря изобретенной Филиппо Брунеллески прикладной перспективе – простому и удобному методу получения иллюзии трехмерного пространства на плоскости – везде, где только можно было представить сцену в рукотворном окружении, живописцы, на зависть зодчим, придумывали архитектурные декорации в «классической манере», наилучшим образом упорядочивая с их помощью пространство своих «историй». У Пьеро делла Франческа и его учеников появился даже особый жанр – чисто архитектурная, без единого персонажа, перспектива вымышленного «идеального» города. Такая любовь к архитектурным мотивам вызвана не только заботой об убедительности изображаемых сцен. Занятия перспективой – наукой, которая якобы ставила работу

86

Смирнова И. А. Принципы объединения… С. 121–122.

87

Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 20–22.

88

Альберти Л.-Б. Три книги о живописи // Мастера искусства об искусстве: В 7 т. Т. 2: Эпоха Возрождения. М., 1966. С. 49–50.

89

Филострат. Картины. М., 1936.