Ю. Кристевой и А. Ж. Греймасом, Смирнов [1995: 62–65] различает «три стороны интертекстуальных отношений (фонетику, семику и синтагматику)», вычленяет «в каждом из этих планов единицы разной протяженности» и перечисляет шесть логически допустимых «типов замещения одной единицы другой», каждая из которых может захватывать любой из этих трех планов[125].
Однако на самом общем уровне повтор для Смирнова, как и для Якобсона, есть синоним параллелизма двух элементов, которые могут быть связаны либо синхронными отношениями (как, например, зеркально симметричные элементы в пластических искусствах, персонажи или мотивы-двойники в нарративных текстах и т. п.), либо диахронными. Упрощая вышеупомянутую шестеричную трансформационную модель, можно утверждать, что прекращение повтора в пределах одного текста проявляется или как интегрированная в повтор вариация, т. е. элемент асимметрии (в частности, нетавтологическая рифма уже содержит в себе прекращение повтора), вплоть до маркированного удаления одного из двух элементов пары; или как соседство другого тавтологического повтора[126] (в пластических искусствах два атемпоральных повтора ограничивают друг друга пространственно); или, наконец, как полный контраст, т. е. прекращение повтора в форме его категорической негации, маркированного вытеснения (ср. мотив контрарного или контрадикторного двойничества; повтором прекращенного повтора по отношению к такой антиномичной паре будет хиазм – обмен предикатами, порождающий два оксюморона, зеркальных относительно друг друга).
Если повтор осуществляется одним текстом по отношению к другому, то фактором прекращения повтора является рефлексия по поводу этого повтора, т. е. знак цитации. При этом повтор прекращенного повтора может осуществляться двояко: 1) за счет сведения (сознательного или нет) в преинтертексте двух подтекстов, генетически непосредственно не связанных между собой (повтор каждого из них «прекращается» благодаря повтору другого, по аналогии с пластическими искусствами[127], причем это прекращение может форсироваться инспирацией пародийного контраста двух подтекстов[128] или полемики между ними[129]) и требующих от интерпретатора установления преинтертекстуальной мотивировки их соседства, либо 2) за счет «многоступенчатой» цитации[130], т. е., если говорить о «двухступенчатом» варианте, – цитации цитаты[131] (этот второй вариант может быть усложнен инверсией генетической ретроспективы – например, в форме игры с модальностями автора и персонажа[132] или в форме (относительной) импликации более позднего источника при (относительной) экспликации более раннего[133]). Напомню важнейший тезис А. Л. Осповата и О. Ронена: «Мандельштам с безошибочным чутьем избирает для подтекстообразующего цитирования, прямого или зашифрованного,
<p>125</p>
Эти шесть трансформационных операций суть следующие: «(а) включение данного элемента в качестве подмножества в новое множество (<…> [т. е.] расширение смыслового объема отправного [понятия] <…>); | (b) вычитание подмножества из исходного множества элементов (<…> [т. е. сужение смыслового объема отправного понятия]); | (с) сложение элементов, в процессе которого старый и новый термы или же термы, раздельные в источнике, согласуются между собой <…>; | (d) непустое пересечение замещающих и замещаемых элементов (<…> именно на непустых пересечениях основываются интертекстуальные контрасты, в том числе цитаты-антитезы); | (е) совпадение данных элементов с элементами создаваемого текста (в этом случае интертекстуальная трансформация элементов равна нулю, и тогда превращению может подвергаться их связь <…>); | (f) пустое пересечение старых и новых элементов (это интертекстуальное преобразование ведет к аннулированию каких-либо слагаемых источника <…>)» [Смирнов 1995: 64–65]. В терминологии З. Г. Минц (предложенной в ее посмертной публикации 1992 г.) части пункта (с) соответствует склеенная цитата, а части пункта (е) – разорванная цитата (термин, восходящий к О. Брику), где «целостный кусок цитируемого текста отображен на нескольких фрагментах цитирующего» [Минц 2004: 336]. К пункту (е) относятся и всевозможные варианты обмена признаками. Что касается остальных четырех вариантов, то они подразумевают наличие парного элемента, воспроизводимого в цитирующем тексте без изменений. Например, случай (b) можно проиллюстрировать с помощью силлогизма Кизеветтера: «люди смертны» → («Кай – человек») → «Кай смертен»; цитируемый текст будет содержать утверждение о том, что люди смертны, а цитирующий – о том, что Кай смертен, т. е. один исходный элемент будет замещен его подмножеством («люди» → «Кай»), а другой – воспроизведен без изменения смыслового объема («смертны» → «смертен»). В случае (а), наоборот, одно исходное понятие будет замещено более широким («Кай» → «люди»), а второе останется неизменным («смертен» / «смертны»). Пункты (d) и (f), грань между которыми представляется весьма зыбкой, охватывают, в частности, те случаи, когда цитирующий текст стремится «обогнуть» или обыграть влиятельный промежуточный источник; сюда же, по-видимому, следует отнести антипародию, по терминологии О. Ронена [2000].
<p>126</p>
Так, в «Заклятии смехом» один повтор прекращен другим повтором: «…смешики, смешики, / Смеюнчики, смеюнчики».
<p>127</p>
Примеры. 1. «Как овцы, жалкою толпой / Бежали старцы Еврипида. / Иду змеиною тропой, / И в сердце темная обида» (1914). Как показал О. А. Лекманов, рифмой ‘Еврипида – обида’ эти строки отсылают к стихотворению Гумилева «Памяти Анненского» <1912> («В них плакала какая-то обида, / Звенела медь и шла гроза, / А там, над шкафом, профиль Эврипида / Слепил горящие глаза»), а мотивом бегства старцев Еврипида – почти эксплицитно к трагедии Еврипида «Геракл», релевантный фрагмент которой в переводе Анненского звучит так: «Корифей. Ба! что это? / Иль буря новая грозит нам, старцы? / Смотрите, призраки над домом поднялись… Один из хора. Беги! Беги! / Ох, уносите ноги, старые, беги!» [Лекманов 2000: 112]. 2. «И раскрывается с шуршаньем / Печальный веер прошлых лет <…>» («Еще далеко асфоделей…», 1917). Мандельштам синтезирует генетически никак не связанные один с другим подтексты. Первый – «Воспоминание» Пушкина: «Воспоминание безмолвно предо мной / Свой длинный развивает свиток» (ср. еще: «Воспоминание <…> Свой длинный развивает свиток» → «Влачится <…> Огромный флаг воспоминанья»; «Полупрозрачная <…> ночи тень» → «Прозрачно-серая весна»; «влачатся в тишине» → «Влачится траурной каймой»; «мечты кипят» → «кипит волна»; «строк печальных» → «печальный веер»). Второй – бергсоновский образ сложенного веера как модель истории [Бергсон 2001: 46 и др.], упоминаемый Мандельштамом в статье 1922 г. «О природе слова» (II, 65; 76); параллель к стихам 1917 г. отмечена в комментарии к этой статье (II, 506). 3. «Может быть, века пройдут, / И блаженных жен родные руки / Легкий пепел соберут» («В Петербурге мы сойдемся снова…», 1920) – «строки, в которых целый ряд исследователей отмечали цитацию финала пушкинского послания 1817 года “Кривцову” <…> А. А. Морозов, впервые указавший здесь перекличку с Пушкиным, одновременно указал и на Блока: “Размету твой легкий пепел / По равнине снеговой” (“На снежном костре” <…>). Метонимический ход, связывающий пепел с рукой женского персонажа, сближает Мандельштама с Блоком, “соберут”, в противоположность “размету”, – с Пушкиным» [Тоддес 1994а: 97]. 4. «Словно вся прапамять в сознание / Раскаленной лавой текла, / Словно я свои же рыдания / Из чужих ладоней пила» (А. Ахматова, «Это рысьи глаза твои, Азия…», 1945). Эти строки восходят к двум мандельштамовским подтекстам. Первый – «Стихи о неизвестном солдате»: «И сознанье свое затоваривая / Полуобморочным бытием, / Я ль без выбора пью это варево, / Свою голову ем под огнем?» (прапамять ← полуобморочным бытием; сознание ← сознанье; раскаленной ← огнем; лавой текла ← варево; я свои же рыдания… пила ← свою голову ем). Второй – тоже из третьей воронежской тетради: «Нереиды мои, нереиды! / Вам рыданья – еда и питье <…>». 5. В стихотворении «Отчего такой мороз?» (1939) Т. Чурилин комбинирует легко узнаваемые элементы двух источников – «Шинели» Гоголя и «Крещенских морозов» Некрасова (из цикла «О погоде»): «Свиреп, рассвирипел еще как / Мороз и заскорузил щеки. / Дерет, дерет по коже щеткой, / А по носу – щелк, щелк, щелк – щелкает! / Мороз пылает – он не старец, / Он наш советский раскрасавец! / Людей по-нашему бодрит, / Лишь нос и щеки три, три, три!! / Он ветром северным “Седову” / Помог с братком обняться поздорову. / Ну, тут все выпили по малу, / Морозу ж капли не попало. / Всё по усам и растеклось / И превратилось во стекло. / Ну, тут мороз рассвирепелся, / Пары наддал и в холку въелся. / Да как пошел щелкать по носу / И капитану, и матросу, / И гражданину СССР, / И мне, поэту, например. / Щелкал, щелкал, устал – и бросил. / А слезы наши – заморозил. / Но это пиру не помеха: / Мы все и плакали от смеха». С текстом Гоголя эти стихи пересекаются персонификацией мороза, щелкающего людей по носу, формулами наш мороз и наш раскрасавец (о морозе), определением мороза / его атрибута (ветра) северный, однокоренными сегментами здоров и поздорову (ср.: «Есть в Петербурге сильный враг всех, получающих четыреста рублей в год жалованья, или около того. Враг этот не кто другой, как наш северный мороз, хотя впрочем и говорят, что он очень здоров. В девятом часу утра, именно в тот час, когда улицы покрываются идущими в департамент, начинает он давать такие сильные и колючие щелчки без разбору по всем носам, что бедные чиновники решительно не знают, куда девать их» [Гоголь 1937–1952: III, 147]). С текстом Некрасова – императивной рекомендацией тереть нос (и щеки) для защиты от мороза наряду с упоминанием другой меры – возлияний; щеки Некрасов тоже упоминает наряду с носом, но только в качестве индикаторов благотворного воздействия водки, а не объектов растирания («“Государь мой! куда вы бежите?” / – “В канцелярию; что за вопрос? / Я не знаю вас!” – “Трите же, трите / Поскорей, бога ради, ваш нос! / Побелел!” – “А! весьма благодарен!” / – “Ну, а мой-то?” – “Да ваш лучезарен!” / – “То-то принял я меры…” – “Чего-с?” / – “Ничего. Пейте водку в морозы – / Сбережете наверно ваш нос, / На щеках же появятся розы!”»). Общим признаком двух классических текстов, которым обеспечивается их преинтертекстуальная связь, является тематизация удела бедных петербургских чиновников, страдающих от утреннего мороза из-за необходимости преодолевать пешком расстояние между своим жилищем на окраине и местом службы в центре города (ср.: «В девятом часу утра, именно в тот час, когда улицы покрываются идущими в департамент»; «“<…> куда вы бежите?” / – “В канцелярию <…>”). 6. «Я был из тех – московских / вьюнцов, с младенческих почти что лет / усвоивших, что в мире есть один поэт, / и это Владим Владимыч; что Маяковский – / единственный, непостижимый, равных – нет / и не было; / всё прочее – тьфу, Фет» (Я. Сатуновский, 1950-е). Финальная строка контаминирует начало уже упоминавшегося выше «Надоело» Маяковского («Не высидел дома. / Анненский, Тютчев, Фет») и финал «Искусства поэзии» Верлена в переводе Брюсова («Все прочее – литература!»; опубл. в кн. [Верлэн 1911: 98]) или Пастернака («Все прочее – литература»; опубл. в журн. «Красная новь», 8/1938). (Междометие тьфу мотивировано именем Фет как инверсия его консонантов и их признаков – мягкости/твердости; прием стилизован под характерную футуристическую манеру дискредитации с помощью псевдоэтимологии имен собственных). 7. «Не тихой бедности но нищеты роскошной / ищу забыть приметные поля / пусть: я лежу в земле, а воздух и земля – / как две страницы склеились оплошно» (А. Горенко, 1998). Первая строка парафразирует строку Мандельштама «В роскошной бедности, в могучей нищете» («Еще не умер ты. Еще ты не один…», 1937), а последующие – стихотворение «Да, я лежу в земле, губами шевеля…» (1935). Без учета обоих подтекстов нельзя понять, что, видя в линии горизонта смертный рубеж, Горенко «склеивает» предсмертное бытие (Еще не умер я) с замогильным (Да, я лежу в земле) [Сошкин 2005: 50]. 8. Примером непроизвольного преинтертекстуального решения может служить разобранное выше совмещение в предсмертном стихотворении Сологуба программной отсылки к «Рыцарю бедному» и заведомо автоматического заимствования из «Леопарда» Гумилева. 9. Пример изощренного удвоения конструкции из двух фразем, «прекращающих» друг друга в виде двух оксюморонов – одного эксплицитного, а другого имплицированного в подтексте, являет собой название Мертвые души: Поэма. Оксюморон мертые души представляет собой синтез двух оппозиционных фразем, субъекту одной из которых присваивается предикат другой: мертвые тела и бессмертные души. Каждая из этих исходных фразем повторена в названии гоголевского произведения, но таким образом, что повтор одной прекращен повтором другой. Хиастический двойник мертвых душ – бессмертные тела. Соответствующий интратекстуальный параллелизм обнаруживается в первой редакции «Мертвых душ», где обладателем бессмертного тела без души закономерным образом оказывается владелец мертвых душ: «Собакевич слушал с тем же флегматическим видом и совершенным бесстрастием. Казалось, в этом теле вовсе не было души, или, лучше, она у него была, но вовсе не там, где следует, а как у бессмертного Кощея где-то за горами и закрыта такою толстою скорлупою, что все, что ни ворочалось на дне ее, не производило решительно никакого потрясения на поверхности его лица» [Гоголь 1937–1952: VI, 291]. Вся эта конструкция воспроизводится в подзаголовке: поэма [в прозе] синтезирует два ординарных феномена – поэму [в стихах] и роман [в прозе]. Хиастический двойник этого подзаголовка – роман в стихах. Как известно, интертекстуальный параллелизм двух подзаголовков удостоверяется сообщением Гоголя о том, что Пушкин ему «отдал <…> свой собственный сюжет, из которого он хотел сделать сам что-то в роде поэмы и которого, по словам его, он бы не отдал другому никому. Это был сюжет Мертвых душ» [Там же: VIII, 440].
<p>128</p>
Например, стихотворение Г. Иванова «Музыка мне больше не нужна…» (1931) пародирует мандельштамовское, в свой черед пародийное по отношению к символистам, «Ни о чем не нужно говорить…» (1909). Пародийность в данном случае, указывает Е. А. Тоддес, поддержана заключающей текст Иванова «несомненной реминисценцией последней строки стихотворения Фета “А. Л. Бржеской” <…>. Перед нами случай, описываемый известным утверждением Тынянова: “пародией комедии может быть трагедия”» [Тоддес 1998: 304].
<p>129</p>
Например, Е. А. Тоддес [1974: 25] показывает, как в некоторых стихотворениях Мандельштама (в частности, в «Лютеранине», 1912) «“диалог” и “полемика” с одним текстом Тютчева ведется <…> посредством другого его текста».
<p>130</p>
По определению Г. А. Левинтона [1977: 127].
<p>131</p>
Пример. В заметке Мандельштама «Борис Пастернак» (ред. 1923) сказано: «Величественная домашняя русская поэзия Пастернака <…> бесстильна потому, что захлебывается от банальности классическим восторгом цокающего соловья. Да, поэзия Пастернака – прямое токование (глухарь на току, соловей по весне), прямое следствие особого физиологического устройства горла, такая же родовая примета, как оперенье, как птичий хохолок. | Это – круто налившийся свист, | Это – щелканье сдавленных льдинок, | Это – ночь, леденящая лист, | Это – двух соловьев поединок» [Мандельштам 1993–1999: II, 301–302]. Формально Мандельштам откликается на книгу «Сестра моя – жизнь», откуда и берет стихи с образами щелканья льдинок и поединка двух соловьев (глухарь же на току явился из статьи Пастернака «Несколько положений» (1922) [Флейшман 2003: 15]). Но написанная чуть позднее статья «Vulgata (Заметки о поэзии)» (ред. 1923) показывает, что для Мандельштама щелканье – признак самих соловьев, который он переносит в равной мере на Языкова (ср. еще в статье 1914 г. фразу о Чаадаеве, «освистанн[ом] задорным Языковым» (II, 28)) и Пастернака: «Современная русская поэзия не свалилась с неба, а была предсказана всем поэтическим прошлым нашей страны, – разве щелканьем и цоканием Языкова не был предсказан Пастернак, и разве одного этого примера н[е д]остаточно, чтоб показать, как поэтические батареи разговаривают друг с другом перекидным огнем, нимало не смущаясь равнодушием разделяющего их времени?» [Мандельштам 1993–1999: II, 298]; «Русский стих насыщен согласными и цокает, и щелкает, и свистит ими» [Там же: 299]. Думается, Мандельштам держал в уме стихотворение Пастернака «Разрывая кусты на себе, как силок…» (1919) с по-языковски щелкающим соловьем, отсутствующее в рецензируемой им книге, но встретившееся ему на страницах альманаха «Булань» (1920), содержание которого указывает на высокую вероятность мандельштамовского с ним знакомства (между прочим, напечатанное там «Сыновеет ночей синева…» Хлебникова отозвалось потом в «Гончарами велик остров синий…» [Левинтон, Тименчик 2000: 413]). Стихотворение Пастернака, впоследствии названное «Маргарита», продолжает старинную поэтическую традицию описания соловьиного пения посредством нагромождения глаголов (см. [Безродный 2014]); впоследствии Мандельштам внесет в нее свой вклад переложением CCCXI сонета Петрарки («Как соловей, сиротствующий, славит…») с длинным перечнем глагольных предикатов соловья. В рамках этой традиции «Маргарита» обнаруживает особую близость с языковским «Вечером» (1826). Помимо соответствующих глагольных серий с одним лексическим совпадением (Языков, дважды: «И трелил, и вздыхал, и щелкал соловей»; Пастернак, редакция «Булани»: «Бился, щелкал, царил и царил соловей»), оба текста заканчиваются повтором уже звучавшего ранее стиха, оба изображают влюбленных, передвигающихся по лесу среди кустов. Вероятно, вопрос о том, действительно ли «Вечер» приходится «Маргарите» непосредственным подтекстом, оставляет место для споров, но у Мандельштама на этот счет, судя по всему, не было никаких сомнений. В 1932 г. Мандельштам так опишет кризис языковско-пастернаковской ноты: «Там фисташковые молкнут / Голоса на молоке, / И когда захочешь щелкнуть, / Правды нет на языке» («Стихи о русской поэзии», 3). По мнению Б. М. Гаспарова, «[в]ыражение “молкнут на молоке” явно соотносится с <кулинарной? – Е.С.> идиомой “мокнут на молоке”, вызывая новый вариант “водянистой жидкости” <…>. Общеязыковой образ потерянного голоса (“пересохшее горло”, “присохший язык”) парадоксально преобразуется в образ размокшего языка, неспособного более к ритмичному (“сухому”) щелканью соловьиных / поэтических трелей. Размокание в молоке <…> становится образом неутоленной (духовной) жажды <…> и, как следствие этого, потери поэтического голоса» [Гаспаров Б. 1994: 144–145]. К этому нужно добавить, что слово язык здесь намекает на Языкова, чье соловьиное щелканье более не поддается воспроизведению. Но вспомним также и об участи Филомелы, давшей имя соловью: ей отрезали язык, – см. Ovid. Met. VI 550–560. Корреляция фисташек и соловья прослеживается к кузминской газэле 1908 г. «Цветут в саду фисташки, пой, соловей!..», но главная мотивировка эпитета фисташковые, кажется, фонетическая, – с него начинается анафоническое «распыление» имени Филомела: ФИсташковые МОЛкнут гоЛОса на МОЛОке. Возможно, и этот прием сигнифицирует распознание аналогичного приема в тексте «Маргариты» (ср. очумелых, заломила).
<p>132</p>
Ср. у Ахматовой («Не пугайся, – я еще похожей…», 1962) перенесение на Энея как персонажа поэмы Вергилия сказанного в «Божественной комедии» о самом Вергилии как персонаже [Топоров 1973: 468–469].
<p>133</p>
Примеры. 1. Как полагает Г. А. Левинтон [1977: 153], образ кремнистого пути из старой песни намекает на «превращени[е] лермонтовского стихотворения в романс». 2. «О, величавой жертвы пламя! / Полнеба охватил костер <…>» («Ода Бетховену», 1914). Здесь реминисценция «Последней любви» Тютчева «ясно отража[ет] ритмическую схему и ее лексическое наполнение в источнике: <…> “Полнеба обхватила тень”», – отмечает Е. А. Тоддес, добавляя: «Мандельштам <…> цитирует излюбленную тютчевскую формулу» (приводятся релевантные строки стихотворений «Как неожиданно и ярко…» и «Прекрасный день его на западе исчез…») [Тоддес 1974: 29]. Между тем столь внятная отсылка к Тютчеву опосредована статьей Вяч. Иванова «Символика эстетических Начал» (= «О нисхождении», 1905), в которой строки стихотворения «Как неожиданно и ярко…», содержащие формулу полнеба обхватила, цитируются (причем дважды) именно в связи с идеей принесения себя в жертву: «…когда на высших ступенях восхождения совершается видимое изменение, претворение восходящего от земли и земле родного, тогда душу пронзает победное ликование, вещая радость запредельной свободы. Последний крик Тютчева, при зрелище радуги: | Она полнеба обхватила | И в высоте – изнемогла <…>»; «Восторгом жертвенного запечатления исполняет нас наша семицветная, над пышноцветной землей воздвигшаяся радуга, когда она | – полнеба обхватила | И в высоте – изнемогла. | Восхождение – символ того трагического, которое начинается, когда один из участвующих в хороводе Дионисовом выделяется из дифирамбического сонма. <…> Ибо жертвенным служением изначала был дифирамб, и выступающий на середину круга – жертва» [Иванов 1971–1987: I, 823–825]. В тексте Иванова находят себе соответствие и другие ключевые элементы «Оды Бетховену» – такие как сквозная тема жертвенного творческого горения (у Иванова: «Дьявол разводит свои костры в ледяных теснинах, и сжигая – завидует горящему, и не может сам отогреться у его пламеней» [Там же: I, 829]); как формула белой славы торжество (у Иванова дважды – автоцитата из «Кормчих звезд», стих. «Разрыв»: «Дерзни восстать земли престолом, / Крылатый напряги порыв, / Верь духу – и с зеленым долом / Свой белый торжествуй разрыв!»); и, разумеется, как уподобление героя-теурга Дионису (хотя Мандельштам, как отмечено в комментарии А. Г. Меца, ориентировался непосредственно на «высказывания Вяч. Иванова [о Бетховене в кн. 1909 г. “По звездам”] как о “зачинателе нового дионисийского творчества” и “избранном служителе Диониса”» (I, 545); см. также вероятную реминисценцию стихотворения «Гелиады» из кн. «Прозрачность» (1904) в черновой строфе «Оды Бетховену» [Левинтон 2000: 210]). 3. «…Я слышу в Арктике машин советских стук, / Я помню всё: немецких братьев шеи / И что лиловым гребнем Лорелеи / Садовник и палач наполнил свой досуг» («Стансы, 1935»). Эти строки реминисцируют строфу «Скифов», процитированную Мандельштамом в «Письме о русской поэзии» (1921) (II, 56) и в «Барсучьей норе» (1922) (II, 88): «Мы помним всё – парижских улиц ад, / И венецьянские прохлады, / Лимонных рощ далекий аромат, / И Кельна дымные громады…» [Фетисенко 1996 (1998): 137–138]. Блоковский подтекст в данном случае является основным, но, несмотря на всю его узнаваемость, он все же имплицитен, в отличие от вспомогательной, но вполне эксплицитной отсылки к балладе Гейне, мотивированной, в частности, тем, что Блоку принадлежал ее перевод (1909), неоднократно им публиковавшийся, в том числе и в составе собственных книг лирики.
