Композитор смыслов. О творчестве Ефрема Подгайца. Юрий Дружкин

мысль может стать действительно своей. Более того, далекое сближается, обнаруживается мнимость, кажимость различия. Так Алиса постигает, что все химеры, с которыми она сталкивается в Зазеркалье, суть проекции ее собственного сознания; оно-то и оказывается истинной реальностью. То, что мы слышим в музыке Подгайца, можно было бы назвать метастилистикой, ибо существенным здесь является находящееся «по ту сторону» стилей («после стиля»). Он как бы демонстрирует, что хотя стиль – это человек, но человек – это не стиль, а нечто большее. Именно последнее и составляет главный смысл творческих поисков.

      Реализация данной установки в значительной мере связана с исключительно интенсивным внутренним ростом интонации, преодолевающей, «взламывающей» стилистические барьеры. Органическим атрибутом авторского почерка становится постоянное переинтонирование.

      Переинтонирование в музыке Подгайца активно устремлено от шаблонов и клише к новым горизонтам содержания, к жизненности и свободе индивидуального интонирования. Переинтонирование как раскрытие скрытых в исходной интонации эмоционально-смысловых потенций нередко выступает важнейшим принципом музыкальной драматургии. Яркий тому пример. – Квинтет для двух скрипок, фагота, контрабаса и фортепиано (1980). Одночастная композиция содержит внутреннюю цикличность. Эпизод, составляющий как бы третью часть, вызывает у слушателя удивление своей кажущейся инородностью. Он словно вторгается из иного измерения, и лишь дальнейшее развитие обнаруживает его стилистическое соответствие целому. Ничего необычного в эпизоде нет, это вальс, что само по себе очень (может быть, даже слишком) традиционно. Многократно отраженный в нашей культуре, жанр этот стал многозначным культурным символом, который в Квинтете получает дополнительную конкретизацию.

      Хрупкий, прозрачный, немного наивный, он очень напоминает образцы киномузыки 60-х годов и звучит как воспоминание о недалеком, вполне определенном прошлом. То, что происходит с темой в дальнейшем, в значительной степени соответствует слушательским ожиданиям. Траурный марш из Первой симфонии Малера, известный эпизод нашествия из Седьмой Д. Шостаковича, другие аналогичные образцы придали характер нормы такому способу развития музыкальной мысли, при котором она постепенно изменяется до полной смысловой противоположности. Что касается «киномузыкальности», то она сама становится здесь предметом художественного обобщения. Важно и то, что для 60-х годов (в частности, для самодеятельной гитарной песни, – впрочем, не только для нее) вальс стал как бы концентратом свойственного той эпохе романтизма светлых ожиданий, когда весь мир казался изначально добрым, а зло трактовалось как недоразумение. Такая, возведенная в мировоззренческий принцип «презумпция невиновности» Бытия способствовала рождению светлых химер, заставляя даже крокодила вместо того, чтобы подкарауливать жертву, играть «на гармошке