Движение литературы. Том I. И. Б. Роднянская

перед любым более традиционным пониманием центрального лица и того, что с ним случилось. Набор эпитетов, акцентирующих библейскую и религиозную репутацию Демона («лукавый Демон», «злой дух» и т. п.), и самоаттестации героя, отсылающие к литературным источникам («царь познанья и свободы» – перекличка с Байроном; владыка стихийных духов, «прислужниц легких и волшебных», и распорядитель утонченных наслаждений – это из А. де Виньи), – все вводит в мир поэмы множественность точек отсчета. Лермонтовская фабула не зря сополагает огромные культурные пласты: архаику библейскую (любовь «сынов божиих», ангелов, к «дочерям человеческим» – Быт., VI, 2) и языческую (схождение богов к земным женам), христианское Средневековье (к легендам о соблазнении монахинь диаволом фабула «Демона» формально наиболее близка) и, наконец, открытую философским и литературным сознанием Нового времени диалектическую контрастность, взаимопритяжение жизненных и психологических полюсов (здесь уже появилась возможность воспользоваться достижениями не только романтической поэмы, но и психологического романа, в первую очередь «Евгения Онегина»). Перипетии судьбы Демона всякий раз могут быть объяснены не только из лермонтовского текста, но и из большого культурного контекста.[74] Демон и не тот и все-таки тот самый, каким он известен вероучительной литературе и новоевропейской поэзии.[75] Законы литературного оперирования мифологическим образом таковы, что его накопленное, вековое содержание не может и не должно быть отмыслено: все, что когда-либо говорилось о «враге святых и чистых побуждений», немедленно «прилипает» к Демону; сквозь новые контуры проглядывают старые очертания, и незыблемыми, неоспоримыми остаются только простые, внушительные факты фабулы, переданные с возможной непредвзятостью. Здесь – в сравнительно ограниченном масштабе – повторяется казус «Гамлета»: можно веками спорить о том, безумен ли герой или притворяется таковым, почему он медлит, медлит ли он вообще, но нельзя оспорить достоверное внутреннее ощущение: что события трагедии разворачиваются единственно возможным образом, что «иначе и не могло быть».[76]

      Итак, «Демон» – редкий пример того, как изобильная и мучительная запутанность содержания отливается в объективно убедительную форму, как жизненная раздвоенность находит пути к эстетически законченному целому. Этот процесс охватывает все зрелое и в особенности позднее (1839–1841) творчество Лермонтова и может быть назван «эстетическим обузданием демонизма». Смена литературной позиции предшествовала здесь смене жизненной философии – назревшему, но так и не успевшему совершиться духовному перевороту. Эстетическое освобождение от демонического эгоцентризма выражалось у Лермонтова прежде всего в движении к творческим методам фольклора. Так, в последние годы жизни Лермонтов-лирик из остро пережитого кризиса романтического сознания вынес, спас и отдал почти фольклорной всеобщности песни и баллады все

74

Подобная работа с литературными и культурными реминисценциями как строительными элементами собственного замысла впоследствии развернута Достоевским. См., например: Назиров Р. Г. Реминисценция и парафраза в «Преступлении и наказании» // Ф. М. Достоевский: Материалы и исследования. Вып. 2. Л.: Наука, 1977.

75

Ввиду «протеизма», пластичности главного лица каждая эпоха, подхватывая едва брошенный автором намек, вышивала по канве «Демона» собственные идейные узоры – и при этом самотождественности героя наносился не такой уж большой ущерб. Так, Врубель наряду с общей конгениальностью миру лермонтовской поэмы вывел наружу такие возможности развертывания образа, которые у Лермонтова только намечены: почти античный титанизм (могучие обнаженные руки и плечи), связь не только со стихией воздуха, но и с землей, с кристаллическим строением ее пород. Дав место в кавказских редакциях поэмы отзвукам народных поверий, окружив Демона метелями, обвалами, льдами, Лермонтов тем самым породил импульс для создания подобного образа титана, физически приближенного к своему горному обиталищу. Такую, стихийно-языческую телесность подчеркивал В. Розанов, почти – и все же не до конца! – отрываясь от лермонтовского источника (Демон – человек-гора, какое-то огромное архаическое существо, напоминающее великого Пана; не дух, а блистающее одушевленное тело); так же и в стихотворении Блока Демон наделен «божественно-прекрасным телом».

76

Л. Выготский в своем анализе «Гамлета» впервые показал, что немотивированность и необъяснимость могут быть структурными факторами (см.: Выготский Л. Психология искусства. 2-е изд. М.: Искусство, 1968. С. 209–246, 339–496). Того же рода бездонная неясность таится в трагической фабуле «Идиота» (сошлюсь на анализ этого романа у Вячеслава Иванова: Иванов Вяч. Свобода и трагическая жизнь: Исследование о Достоевском: Реферат И. Б. Роднянской // Ф. М. Достоевский: Материалы и исследования. Вып. 4. Л.: Наука, 1980. С. 225–231).