.

потусторонним миром, а второе в сцене «Мышеловка» – с посюсторонним). Повтор прекращенного повтора, фундирующий ритм, без которого не обходится художественное творчество, сериализует afterlife, устремляясь к тому, чтобы (не будем брать в расчет гениальных прозорливцев, вроде Шекспира) нивелирующе выхолостить содержание сходных, но все же разных архаических представлений о жизни после смерти и жизни-из-смерти, чтобы перевести его в стабильную форму, могущую быть – в условиях исторической изменчивости – наделенной неодинаковыми значениями, чтобы, коротко говоря, выжить во всех временах[16]. Ритуальное имитирование акта творения замещается в формогенном словесном искусстве работой по образцам, постепенно – в процессе захвата власти парциальным настоящим над человеческим временем – дающей все больше места для персонального почина, не свободного, впрочем, от интертекстуальной вовлеченности автора в сотрудничество с предшественниками.

      Превалирование в литературе принципа формы, становящейся всеприсутствующим содержанием ее значения, предполагает, что, в свой черед, объем ее значения будет минимальным. Если философское высказывание притязает быть универсально приложимым, то художественная речь сосредотачивается на уникальном, на индивидуальных судьбах и явлениях, а не на концептуализации бытия[17]. ОПОЯЗ был сразу прав и неправ в своем технологическом подходе к литературе. Да, словесным искусством правят алгоритмы. Но их формальность не безразлична к той информации, которую они передают адресатам художественного произведения, получающим знание о том, что такое экземплярность и в объектной среде, и в применении к субъектам. Философское созерцание коренится, согласно Платону и Аристотелю, в изумлении. Это потрясение испытывает тот, перед кем, несмотря на его единичность, распахивается в своей необозримости все что ни есть (у Хайдеггера, одержимого идеей бытия-к-смерти, традиционное для философского самосознания изумление превращается в трактате «О событии» в «испуг»[18]). На место отрефлексированного философией шока, который бытующий переживает, входя в контакт с бытием, с квинтэссенцией возвышенного, литература ставит открытое Виктором Шкловским «остранение» – видение вещей и существ с исключительной позиции, бескомпромиссно альтернативной их общепринятому восприятию, в чем формализм усматривал восстание искусства против автоматизирующейся перцепции, но что, по правде говоря, как раз автоматически следует из фиксации искусства на частноопределенном. Руководящий литературой познавательно-изобразительный интерес к исключительному выдвигает ее на флагманскую роль в социокультурной истории, в каждую эпоху которой общее движение Духа воплощается в особом – в том, что отличает только данное время. Литература падка на новое, первой захватывает плацдарм, откуда история начинает осваивать terra incognita. Литература не слишком коммуникабельна, она не раскрывает

16

Ср. обсуждение распространенного в литературе XIX–XX веков сюжета, в центре которго стоит повторная встреча героя с тем, что уже отошло в прошлое: Маслов Б. Гнезда клочней и розовые рецидивы: К исторической поэтике реалистического сюжета // Русский реализм XIX века: общество, знание, повествование / Под ред. М. Вайсман и др. М., 2020. С. 522–558.

17

См. подробно: Смирнов И. П. Событие в философии и литературе // Смирнов И. П. Текстомахия: Как литература отзывается на философию. СПб., 2010. С. 19–33.

18

Heidegger M. Gesamtausgabe. Bd. 65. S. 14 ff. Принося извинения за впадение в криминологический раж, я позволю себе высказать подозрение, что хайдеггеровское бытие-к-смерти восходит к «Философии в будуаре», где маркиз де Сад истолковал природу как царство насилия и деструктивности.