Костюм как часть сценического действа. Материальность, культура, тело. Донателла Барбьери

перейду к анализу порогового статуса ритуального костюма в более широком контексте. Процесс развития телесной культуры, на мой взгляд, подготавливает почву для глобализации в ХХ веке, чему способствовало усвоение европейским театром восточных театральных практик, в которых костюму отводилось центральное место. Противники заимствования костюмов у другой культуры воспринимают ношение костюма из другого культурного и географического ареала как шаг к культурной ассимиляции. Но попытку примерить чужой костюм можно интерпретировать и в контексте современных азиатских театральных компаний, чье влияние на западный театр позволяет лучше разглядеть объединяющие их общечеловеческие черты.

      Во второй главе отношения между личностью и группой прослеживаются на материале костюмов, предназначенных для хора в «цивилизованном» обществе, в том виде, в каком он изначально сложился в Афинах в эпоху Античности. Рассматривая значение костюма в хоре, я сопоставляю два примера – жителей античных Афин и двор ренессансных правителей. Во втором случае из великолепного театра, призванного восхвалять личность правителя, родились опера и балет, в котором роли исполняли в основном танцоры-мужчины. После Великой французской революции появился романтический балет, в котором впервые оказалось занято множество женщин; их эксплуатировали, но их профессиональный костюм – балетная пачка – способствовал формированию новой традиции танца. К началу XXI века костюм и его связь с определенной социальной группой отражали размывание гендерных ролей, поэтому артисты поставили под вопрос неизбежность принесения в жертву женщины, которое легло в основу балета «Весна священная» (1913) и нашло отражение в гибели множества танцовщиц и оперных певиц XIX столетия.

      Ключевая тема третьей главы – гротескное, необузданное, нарушающее общепринятые нормы тело, благодаря костюму стимулирующее оформление комедийного сюжета. В древнегреческой комедии податливые тела персонажей увеличиваются, приобретая нарочито искаженные пропорции. «Дикие люди» из средневековых европейских легенд и черти из мираклей перекочевали в комедию дель арте, позже – в облике клоунов – в викторианский театр, а затем и в театр абсурда. Костюм и комедийный сюжет позволяют зрителю соприкоснуться с собой в обличье «другого», чужака, в момент узнавания и смеха при виде одного-единственного актера, как мы увидим на примере международного феномена Чарли Чаплина. Выступления современных экспериментальных актерских объединений в новой Европе дают публике право на экзистенциальный смех, стирая границы между кабаре, танцем и перформансом.

      В четвертой главе, отталкиваясь от идеи возвышенного, я рассматриваю костюм с позиций феминизма и постколониализма, сосредоточившись на способности женского тела на сцене преодолевать физические и социальные ограничения. Сравнив тщательно одетых, затянутых в корсет «парящих» фей в балетных пачках с их современницами, летающими в трико под