Литературоведческий журнал № 31. Александр Николюкин

испытывают одинаковое чувство) – а рационалистическая греза об «универсальном языке» как раз и является полным антиподом руссоистской теории искусства.

      В статье «Акцент» Руссо допускает, что досоциальный человек, не имевший языка, в самом деле был во власти некоего «универсального акцента природы»; но одно дело этот универсальный акцент, «вырывавший у человека неартикулированные крики, и другое дело – акцент языка, который у каждого народа порождает особенную мелодию. Одно лишь различие в воображении и чувствительности, которое отмечают у разных народов, должно ввести бесконечность в идиоматику акцентов (l’idiome accentué)…».

      Итак, на доязыковом, досоциальном, природном уровне человек «универсален»; универсален и «акцент» крика, которым он выражает страсти. Музыка не может существовать на этом уровне. С появлением языков развивается индивидуальность народа, которая выражает себя в акцентах (интонациях) языка. Музыка – сознательное, искусное подражание этим акцентам, которое усиливает их выразительность (либо утраченную – в случае древних языков; либо исконно недостаточную – у «северных народов» с их грубым слухом).

      В музыковедческом плане, в споре с Рамо, Руссо, по замечанию Самюэля Бо-Бови, оказался прав, справедливо заключив, что «гармоническая музыка Европы не является универсальным языком»22. Но следует иметь в виду, что на эту правильную критику его подвигли не столько историко-музыковедческие соображения, сколько общее неприятие идеи «универсального» (и тем самым безличного) языка, воплощением которого и является гармония в понимании Рамо.

      Что же касается подражания, то причина приверженности Руссо этому принципу – в противовес отвергаемой гармонии – вполне понятна. В языковых интонациях музыка имеет, выражаясь классицистическим языком, свой «образец»: если индивидуальный характер народа дан в этих интонациях, то музыке остается им только подражать – но подражать так, что образец оказывается превзойден в выразительности, характерности, живости, энергии и т.п. Сколь своеобразной ни была бы эта руссоистская концепция, мы не можем не заметить в ней рефлекс древней поэтологической идеи подражания как соперничества (aemulatio)23, в котором образец (в данном случае язык) оказывается превзойден.

      Нам осталось рассмотреть частный вопрос о руссоистской трактовке последнего элемента аристотелевской «триады».

На чьей стороне ритм?

      Говоря о восходящем к «Поэтике» Аристотеля сопоставлении подражания и гармонии, мы оставляли в стороне третье упомянутое им в той же фразе начало – ритм. У Аристотеля он стоит на третьем месте, будучи отделен от подражания гармонией; естественно предположить, что он сгруппирован с гармонией, как то и подчеркнуто в вышецитированном переводе М.Л. Гаспарова.

      Руссо (в статье «Ритм») совершает перегруппировку триады, «перетягивая» ритм на сторону подражания. «Ритм – существенная часть музыки, и в особенности подражательной; без него мелодия была бы ничем…». Ритм

22

Baud-Bovy S. Rousseau et la musique. – Neuchatel, 1988. – P. 84.

23

Об этой идее см.: Лозинская Е.В. Подражание // Европейская поэтика от Античности до эпохи Просвещения. (см. сн. 15). С. 375–378.