О Пушкине, o Пастернаке. Работы разных лет. Александр Долинин

как напоминание о том, что ему предстоит стать виночерпием Юпитера.

      В этой картине Рембрандт достигает такой степени правдивости, что вернее подражать действительности невозможно. Орел также производит сильное впечатление313.

      Осторожно высказанное предположение Ревейя и Дюшена, увидевших в «Ганимеде» насмешку над классической античностью, впоследствии было развито в искусствоведческую концепцию. Как отмечает Маргарита Рассел, долгое время картину считали «гротескной пародией» на традиционные интерпретации мифа о похищении Ганимеда, которые отразились в трактовках сюжета у Микеланджело, Корреджио, Рубенса и других предшественников Рембрандта. В замечательной работе, посвященной рисунку Микеланджело «Похищение Ганимеда», Э. Панофский показал, что уже в IV веке до н. э. были заложены основы двух конкурирующих интерпретаций мифа – реалистической и аллегорической314. С одной стороны, Платон в «Законах» писал, что миф о Ганимеде придумали жители Крита, чтобы оправдать мужеложество; с другой, Ксенофонт в «Защите Сократа на суде» утверждал, что «Ганимеда Зевс унес на Олимп не ради тела, но ради души». Само имя «прекраснейшего отрока», по мнению Ксенофонта, значит не «радующий телом», а «радующий мыслями», что ясно указывает, почему «Ганимед получил почет среди богов»315. Аллегорические истолкования – как в моральном, так и в метафизическом и даже мистическом плане – получили широкое распространение в эпоху позднего Средневековья и Возрождения, где они бытовали в двух изводах: типологическом (Ганимед – префигурация евангелиста св. Иоанна) и христианско-неоплатоническом (Ганимед – бессмертная душа христианина, освобождающаяся от низменных желаний и либо возносящаяся на небеса, либо созерцающая божественную истину). Как показала М. Рассел, к XVII веку концепция Ганимеда как аллегории непорочной души, переходящей в мир иной, была усвоена всей европейской культурой и нашла свое отражение в картине Рембрандта. Изображая Ганимеда не прекрасным юношей, а младенцем, Рембрандт снимает все гомоэротические коннотации мифа и подчеркивает мотив непорочности. На аллегорический характер изображения в первую очередь указывает веточка с вишнями, которую мальчик держит в руке. Это традиционный атрибут младенца-Христа, встречающийся на многих картинах (и в том числе на известной «Мадонне с вишнями» Тициана). Что же касается мотива мочеиспускания, то, согласно Рассел, он восходит к другому, астральному варианту мифа, согласно которому Ганимед был вознесен на небо в виде зодиакального созвездия Водолей (ср. в «Мифах» Гигина: «Кто из смертного стал бессмертным: <…> Ганимед, сын Ассарака, Водолеем из числа двенадцати созвездий»316). «Рембрандт, – пишет Рассел, – соединил два параллельных классических мифа о Ганимеде в одном образе: Ганимед, чистая невинная душа, радующаяся Богу, одновременно является Водолеем, изливающим на мир животворящую влагу»317.

      Интересную параллель к картине Рембрандта

313

Réveil E. A., Duchesne J. Musée de Peinture et de sculpture, ou Recueil des principaux tableaux, statues et bas-reliefs des collections publiques et particulières de l’ Europe. Vol. XI. Paris, 1831. P. 760.

314

Panofsky E. The Neoplatonic Movement and Michelangelo // Panofsky E. Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of Renaissance. New York; Evanston; London, 1962. P. 171–230.

315

Ксенофонт. Защита Сократа на суде // Сократические сочинения. СПб., 1993. С. 246–247.

316

Гигин. Мифы / Изд. 2‐е, испр. СПб., 2000. С. 253 (№ 224).

317

Russell M. The Iconography of Rembrandt’s «Rape of Ganymede». P. 16.