Формы реальности. Очерки теоретической антропологии. Михаил Ямпольский

Вольхайм, отмечая, что точка зрения картины оторвана от земли и помещена в неопределенном пространстве, пишет, что Фридрих «заходит так далеко, что умудряется феноменально представить закругление Земли»42. Речь тут действительно идет о погружении мира – предельно внешней сферы существования – внутрь неопределенного поля зрения. И это погружение обеспечивается взаимным отражением небесного и земного «зеркал». Различие между внутренним и внешним тут почти стирается. Неопределенность локализации точки зрения, отмеченная Вольхаймом, связана с тем, что точка схода перспективы «Большого предела» находится там, где горизонт заслонен деревьями. А геометрия представленного пространства не позволяет точно определить место этой точки, так как прямолинейные сходящиеся воедино линии тут уступают место кривым, на основе которых perspectiva artificialis плохо прорисовывается. К тому же все представлено так, как если бы точка зрения художника была расположена не против деревьев на горизонте, но поднята в небо, обеспечивая обзор с большой высоты. Полуприкрытая линия горизонта, отделяющая реку от неба, также лишена геометрической определенности.

      То, как Фридрих неохватное внешнее помещает внутрь, связано с характерной для него техникой замыкания (отсюда мотив предела). Джозеф Кернер в своем исследовании творчества Фридриха подчеркивает, что видимая передача тотальностей всегда связана у него с такими замыканиями и пределами, которые могут иногда принимать обличие рамок. Такая замкнутость создается, например, взаимным отражением двух сферических зеркал. По мнению Кернера, в своем позднем творчестве «Фридрих открывает, что лежащее на пределе его системы, в разрыве пейзажного пространства, – это не трансцендентность, находящаяся по ту сторону мира, но лишь возвращение и повторное присвоение взаимного бытия в этом мире»43. Речь, собственно, идет о мистической двойственности линии горизонта, которая одновременно отсылает к бесконечности и к конечности нашего зрения.

      Дидье Малёвр в книге о горизонте справедливо замечает, что горизонт, ограничивая наше зрение, помещает наблюдателя внутрь, исключая позицию божественного наблюдателя где-то в небе (которую предполагает картина Фридриха). И хотя точка зрения на «Большой предел» как будто воспаряет в небо, она не выходит за рамки этой поэтики погружения бесконечного внутрь. Малёвр пишет о Фридрихе, что у него передается ощущение «погружения человека в пейзаж [the immersive experience of man in the landscape]»44. А отсюда следует и радикальный вывод: «…художник не должен искать наилучшего вида пейзажа [to cast the best view of the landscape], потому что такого не существует. Пейзаж, это не то, что некто видит, это то, в чем находятся»45.

      Форма «Большого предела» – это форма, в которой два глобальных зеркала (неба и земли), к которым сводится мир, не просто отражают друга, но стыкуются (в том числе линией горизонта) в такую замкнутую развернутость, которая позволяет внешнему переходить во внутреннее, и наоборот. Картина Фридриха позволяет ощутить эту метаморфозу лучше, чем любое словесное описание. Но сама проблематика замкнутых необъятных тотальностей, которую

42

Wollheim R. Painting as an Art. London: Thames and Hudson, 1992. Р. 136.

43

Koerner J. L. Caspar David Friedrich and the Subject of Landscape. London: Reaktion Books, 1990. Р. 145.

44

Maleuvre D. The Horizon. A History of Our Infinite Longing. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 2011. Р. 241.

45

Ibid. Р. 242.