Люди и измы. К истории авангарда. Ирина Вакар

(вторая половина 1920‐х – начало 1930‐х) не принадлежит к испанскому циклу, но эта работа особенно значима для проблемы «протеизма» Гончаровой. Она может показаться неожиданной даже знатокам творчества художницы. И все же причин сомневаться в ее авторстве нет – стоит только сравнить эту картину с «Двумя испанками с собакой». Обе фигуры в «Купальщице» отдаленно напоминают прежние образы – особенно собака, с уже знакомыми нам полукруглыми выемками на теле и оскалом, похожим на садистскую улыбку. А гибкая вертикаль, будто случайно разделившая лицо женщины на освещенную и затененную части, пришла из более ранних кубизированных полотен.

      Разглядывая эту картину, можно особенно ясно почувствовать логику гончаровского «протеизма». Художница остается верна себе в малом – она пользуется привычными приемами, повторяет, слегка варьируя, незначительные детали. И при этом решительно меняет свой авторский стиль.

      Все изображение подвергнуто причудливой деформации. Кажется, предметы увидены то ли в кривом зеркале, то ли сквозь колеблющуюся толщу воды. Контуры тел дрожат, неестественно изгибаются, в их нарочитой бесформенности есть что-то отталкивающее. Можно предположить, что этот редкий опыт Гончарова проделала под воздействием эстетики сюрреализма. В 1925 году в Париже прошла выставка группы сюрреалистов, и чуткий ко всему новому С. П. Дягилев обратил внимание своих друзей на ранее неизвестных художников, а позже пригласил некоторых из них к сотрудничеству в «Русских балетах». Сходство здесь не только в «бескостной», «текучей» форме, как будто предвещающей классические образы С. Дали, но и в особой роли тени, живущей в картине самостоятельной жизнью, – любопытное новшество у Гончаровой, изгнавшей тени (вместе с реальным освещением) со своих полотен еще в 1900‐х годах.

      Если описанная картина явно представляет собой эксперимент Гончаровой, то «Испанка с веером» (1930) демонстрирует новые задачи, определившие длительный период в эволюции художницы. Это явно натурный, даже портретный образ. Не так уж важно, что героиня картины не похожа на испанку; интереснее то, что Гончарова в который раз решительно изменила стилистику и приемы письма. Исчезли конструктивность композиции, условность в трактовке формы и цвета. Изображенная женщина «теплокровна» и телесна, помещена в реальное пространство, хотя и трактованное как неглубокая ниша, заполненная крупными листьями магнолии. Эти листья, перекликающиеся с рисунком платья и мягкой кружевной мантильей, – последние отголоски того декоративного узорочья, которое прежде составляло главное стилистическое своеобразие гончаровских испанок. Гончарова, как и прежде, стремится к красоте, но теперь понимает ее иначе – как красоту живой натуры, мягкость тональных переходов, плотность органической формы.

      Об интересе к проблеме формы свидетельствуют ее письма Ларионову середины 1930‐х годов: «<…> нужна форма, и она должна исходить из формы природы»229; «<…> мне хочется, чтобы живопись

229

ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 625 (17 августа 1934).