Люди и измы. К истории авангарда. Ирина Вакар

<…> скажите нам имя нового бога! <…> Роковое противоречие, в котором запутались новейшие теоретики театра, заключается в том, что, приглашая нас в театр как храм, они забыли, что храм предполагает культ, а культ – имя Бога, т. е. религии» (Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. С. 158, 160).

      169

      Об истории студии см.: Мейерхольд В. Э. К истории и технике театра (1907) // Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 1. М.: Искусство, 1968. С. 106–142.

      170

      Цит. по: Коган Д. С. Ю. Судейкин. М.: Искусство, 1974. С. 173.

      171

      Мейерхольд В. Э. Указ. соч. С. 128.

      172

      Лившиц Б. К. Полутораглазый стрелец. Л.: Сов. писатель, 1989. С. 333.

      173

      Малевич К. С. Последняя глава неоконченной автобиографии // Харджиев Н. И. Статьи об авангарде: В 2 т. (Серия «Архив русского авангарда»). М.: RA, 1997. Т. 1. С. 135. См. также: Малевич К. С. Заметки об архитектуре // К. С. Малевич. 1878–1935: Каталог выставки. Амстердам, 1988. С. 114, 120.

      174

      Мейерхольд В. Э. Указ. соч. С. 208, 209.

      175

      На новом витке возврат к «уничтожению рампы» произошел у Мейерхольда в эпоху конструктивизма: введение в спектакль прямых жизненных реалий, попытки превратить публику в участника действия непосредственно близки теории и практике художников – конструктивистов и «производственников». И все же в устремлениях того и других есть существенное различие. Целью Мейерхольда была отнюдь не смерть «станковой формы» в театре, а новые формы сценической выразительности. «Сцена не терпит ни абсолютной абстракции, ни абсолютного натурализма, – утверждал он. – Но сочетание этих двух начал – истинная природа современного театра, а может быть, и вообще театра» (Встречи с Мейерхольдом: Сб. воспоминаний. М.: ВТО, 1967. С. 396). Заметим, что более последовательные театральные авангардисты уходили из театра в другие сферы деятельности: в кино, цирк, мюзик-холл (однако и там не отказывались ни от актера, ни от действенного начала).

      176

      Маски. 1913. № 6. С. 4.

      177

      Е. Б. Вахтангов записал в дневнике: «каждая его постановка – это новый театр», «каждая его постановка могла бы дать целое направление» (Встречи с Мейерхольдом. С. 261).

      178

      Интересно, что Мейерхольд непосредственно связывает отказ от иллюзорного воспроизведения жизни на сцене с развитием пластики актера: «Что же ее отражать, эту современную жизнь. Ее надо преодолевать. Тело человека нам надо совершенствовать» (Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969. С. 173).

      179

      Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. С. 172.

      180

      См.: Крусанов А. В. Русский авангард: 1907–1932 // Новое литературное обозрение. СПб., 1996. Т. 1. С. 46.

      181

      Шапошников Б. Футуризм и театр // Маски. 1913. № 6. С. 30.

      182

      Крусанов А. В. Указ. соч. С. 120, 121.

      183

      К. С. Малевич – М. В. Матюшину. 12 апреля 1916 / Публ. Е. Ф. Ковтуна // Мъра. 1992. № 2. С. 89.

      184

      Это прежде всего работы В. И. Березкина.

      185

      Цит. по изд.: Березкин В. И. Искусст