Люди и измы. К истории авангарда. Ирина Вакар

от такой оценки, осторожность в «вынесении приговора» (в общем понятные и даже симпатичные) особенно характерны для исследований авангарда. Еще не забыты времена, когда это искусство было под запретом, еще продолжают возникать из небытия имена неизвестных художников и чудом уцелевшие работы, и это влияет на позицию исследователей, для которых факт каждого такого открытия оказывается важнее оценочного суждения.

      И здесь книга Владимира Маркова может послужить вдохновляющим примером отношения к материалу. Давая своим героям яркие характеристики, сознавая неповторимость их дарований и личностных качеств, автор в каждом конкретном случае не забывает отметить удачу или провал, степень новаторства и уровень мастерства, уточнить или оспорить расхожее мнение, выразить восторг или огорчение – одним словом, остается живым, сопереживающим читателем-коллегой, почти участником литературного процесса, а не только ученым собирателем исторических фактов. Стоит вспомнить, с какой естественной непринужденностью обходится он, например, с Давидом Бурлюком (во время работы над книгой еще находившимся в добром здравии), то отдавая должное ему как организатору и (изредка) поэту, то откровенно браня за неразборчивость и «всеядность», а под конец приходя к ошеломляющему выводу: «Печальная истина заключается в том, что человек, с которого начался русский футуризм и само имя которого звучит для русского уха на футуристический манер, никогда в жизни авангардистом не был»143. Непосредственность восприятия и свобода суждений, основанная на истинном понимании поэзии и поэтов, составляет особое обаяние этой блестящей книги, жизнь которой оказалась долгой и счастливой.

      II. ИСТОКИ 2

      Проблема живописного пространства: от символизма к авангарду 144

      Вероятно, ни одна художественная эпоха не знала такого обилия разнообразных пространственных концепций, которые выдвинула живопись русского авангарда и близких к нему художников в 1910‐х годах. «Пульсирующее» пространство Кандинского, лучизм Ларионова, супрематизм Малевича, контррельефы Татлина и «пространственные конструкции» его последователей, принцип «расширенного смотрения», или «пространственный реализм» Матюшина, футуристические композиции Бурлюка, картины Шагала, «сферическая перспектива» Петрова-Водкина не только окончательно разрушили ренессансную трехмерную модель мира, но и ввели новое представление о пространстве в центр проблематики искусства ХX века. Сами художники сознавали значимость своих пространственных идей, их связь с мировоззренческим переворотом в науке и философии начала ХX века; об этом писали, в частности, Кандинский и Матюшин. Малевич обосновывал появление нового пространства в живописи воздействием технической революции. Задаваясь вопросом, «какое же из всех направлений в области искусства есть (наиболее) современное», он приходил к выводу, «что измеряемость современности происходит от высоты

143

Там же. С. 277.

144

Опубл.: Искусствознание. 1/01, 2001. С. 331–339; републ.: Символизм в авангарде / Отв. ред., сост. Г. Ф. Коваленко; ГИИ МК РФ. М.: Наука, 2003. С. 105–116.