Журнал «Иностранная литература» № 04 / 2011. Группа авторов

не спал чтоб ослепший мой сон

                             вдалеке от желаний Земли[14].

      III. Последующие стихотворения можно разделить на три группы. Первая включает стихи с фантастическими, почти игровыми образами: “Опечаленный”, “Калоши”, “Capriccio”, “Лаковая туфелька”, “Бессвязная ругань ресторатора”. (Они сперва печатались в “Акционе”, “Симплициссимусе”, “Марте”, “Пане” и других журналах.) Тут несомненно присутствует удовольствие от чистого артистизма.

      Примеры. “Атлет”: задним планом – демонстрация мировоззрения. Атлет… означает: отвратительно, что человек и в духовном плане вынужден справлять малую нужду. “Калоши”: ты в калошах и ты без калош – разные люди.

      IV. Самое раннее стихотворение второй группы, это: “Сумерки”[15].

      Цель здесь – устранить временные и пространственные различия в угоду идее стихотворения. Стихотворение хочет изобразить воздействие сумерек на ландшафт. В этом случае сохранение единства времени в определенной мере необходимо. Единство же пространства необязательно, поэтому оно и не соблюдается. В двенадцати строчках образно представлено воздействие сумерек на пруд, на дерево, на поле, на окно… показано, как сумерки влияют на внешний вид одного мальчика, одного ветра, одного неба, двух калек, одного поэта, одной лошадки, одной дамы, одного господина, одного подростка, одной девки, одного клоуна, одной детской коляски и нескольких собак. (“Образно представлено” – нехорошее выражение, но лучшего я подобрать не могу.)

      Автор стихотворения не намеревался представить ландшафт, который можно помыслить как реальный. Преимущество поэзии перед живописью в том и состоит, что первая способна создавать “идеальные” образы. Применительно к “Сумеркам” это означает: толстый мальчик, использующий большой пруд как игрушку (“С прудом играет мальчик у воды”, “Ein dicker Junge spielt mit einem Teich”), и двое калек, бредущих на костылях через поле, и дама на городской улице, которую в полутьме сбивает запряженная в коляску лошадь, и поэт, который в мучительной тоске размышляет, глядя на вечерний пейзаж (возможно, из окна мансарды), и цирковой клоун, в сером флигеле со вздохом натягивающий сапоги, чтобы успеть на представление, где он должен смешить людей, – все перечисленное в совокупности может дать поэтический “образ”, хотя на живописном полотне столько мотивов скомпоновать нельзя. Большинство людей этого не понимают и в “Сумерках”, например, а также в похожих стихотворениях не видят ничего, кроме бессмысленного смешения комических впечатлений. Другие даже полагают – ошибочно, – что и в живописи возможны такие “идеальные” образы. (Но вспомните о мазне футуристов!)

      Еще одна цель автора – схватывать видимость вещей непосредственно, без излишней рефлексии. Лихтенштейн знает, что человек не “прилипает” к окну (“К окну прилип дородный господин”, ‘An einem Fenster klebt ein fetter Mann”), а стоит за ним. Что кричит не коляска, а ребенок в коляске. Но поскольку видит-то он только коляску, он и пишет: “Кричит коляска”. С лирической точки зрения было бы неправдой, если бы он написал: “Человек стоит за окном”.

      Случайно получилось так, что и на уровне понятий можно сказать, и это не будет неправдой: Мальчик играет с прудом. О даму спотыкается лошадка. Лаются

14

Перевод Алёши Прокопьева. (Здесь и далее – прим переев

15

Вспомните прекрасное стихотворение “Конец света” Якоба ван Ходдиса, напечатанное в первый год существования берлинского еженедельника “Акцион”. Дело в том, что А. Ли [хтенштейн] прочитал это стихотворение, прежде чем сам начал писать “подобное”. Я поэтому полагаю, что заслуга изобретения нового “стиля” принадлежит ван Ходдису, заслуга же Ли [хтенштейна] скромнее: он лишь развил этот стиль, обогатил его, способствовал его упрочению. [Примечание редактора в первой публикации этого эссе.]