Thomas Merton. Sonia Petisco Martínez

Owen Merton y Ruth Jenkins.

      La madre de Merton, mujer de fría intelectualidad y muy perfeccionista – así la describen sus biógrafos – debió de albergar grandes expectativas y un juicio muy crítico hacia su hijo, lo que podría haber influido para que él no se sintiese nunca aceptado, perdiese la confianza en sí mismo y se cuestionase posteriormente su talento de poeta.³² Por otro lado, tras morir Ruth, la pasión egocéntrica de Owen por la pintura, sus peregrinaciones constantes en busca de inspiración, y la relación amorosa con la novelista Evelyn Scott, conllevó una marginación del hijo: “As an orphan, I went through the business of being passed around from family to family, and being a ‘ward’, and an ‘object of charitable concern’,” escribe el monje recordando los años que pasó primero en casa de sus abuelos maternos en Douglaston, más tarde con su madrastra en Bermudas, y finalmente en varios colegios internos de Francia e Inglaterra, mientras su padre disfrutaba de algún que otro viaje artístico.³³ Merton debió asociar este abandono y despreocupación del padre hacia él con su dedicación prioritaria al arte, y esto probablemente provocó, años más tarde, su rechazo de la poesía por considerar que la dedicación a ella podría implicar un descuido de Dios. Más aún, querer prescindir de toda actividad literaria fue tal vez sinónimo de negarse a adquirir cualquier tipo de compromiso similar al que arruinó a su padre y marcó su infancia amarga y desesperanzada.³⁴ Quizás tuviese miedo a convertirse, como él, en un hombre escindido, perpetuamente amenazado por un conflicto entre su pasión pictórica y su responsabilidad paternal. Todo este cúmulo autobiográfico pudo suponer, en definitiva, la renuncia de Merton a su inclinación artística y derivar a su vez en una actitud exarcebada de contemptus mundi.

      Fuera cual fuese el motivo fundamental, lo cierto es que Merton comenzó a luchar con su identidad de escritor incluso meses antes de entrar en el monasterio. En una carta a Catherine de Hueck Doherty, el joven escritor le confiesa sus dudas respecto a su vocación literaria y ella le contesta de una forma muy bella, y cabría decir, que hasta prófetica: “Tom, oh, Tom, you will become so very small that your writing will be like fire, and sparks of the Holy Ghost lightening little torches everywhere to illuminate our terrific modern darkness.”³⁵

      Superar las tensiones entre arte y contemplación no fue tarea fácil para Merton. Así lo evidencian los poemas del periodo 1941-1949, especialmente el volumen Figures for an Apocalypse (escrito mientras trabajaba en The Seven Storey Mountain y publicado en 1948) y The Tears of the Blind Lions (1949), en los que el monje lleva al límite la polaridad agustiniana entre la ciudad terrenal (la Babilonia de Louisville) y el Sión de Getsemaní, y se debate en la elección entre una u otra. Un conflicto entre lo secular y lo sagrado que encuentra correspondencia especular al mismo tiempo con ese otro dilema interno del poeta entre la vida contemplativa y la escritura:

      May my bones burn and raven eat my flesh

      If I forget thee, contemplation!

      May language perish from my tongue

      If I do not remember thee, Sion, city of vision,

      Whose heights have windows finer than the firmament

      When night pours down her canticles

      And peace sings on thy watchtowers like the stars of Job.³⁶

      Si durante el proceso de composición de Figures for an Apocalypse y The Tears of the Blind Lions, Merton todavía otorgaba cierto valor periférico a la tarea de escribir, pronto su escepticismo ante el propio lenguaje acabaría por silenciarle. El poeta prefiere renunciar al impulso heliotrópico de su poesía de penetrar en la luz de las cosas creadas y sumergirse en la infinita y fecunda oscuridad de la contemplación. A finales de la década de los cuarenta, su poesía se convierte, por un lado, en una negación de la capacidad de las palabras para expresar lo inefable, y por otro, en un rechazo total de la sociedad contemporánea y de la cultura secular post-cristiana. Su compromiso con la espiritualidad apofática y su vocabulario de negaciones se manifiesta en ciertos paradigmas de perfección espiritual que Merton celebra. Por ejemplo, compone poemas hagiográficos a los mártires heroicos para exaltar así las virtudes de sufrimiento y sacrificio, glorificar la mortificación de los sentidos, y alabar su actitud reaccionaria frente a los valores seculares. Y más de la mitad de las composiciones de The Tears of the Blind Lions están dedicadas a los que él denomina contemplativos solitarios, “exiles in the far end of solitude, living as listeners”: “the speechless Trappist, or the grey, granite, Carthusian,/ the quiet Carmelite, the barefoot Clare.”³⁷ Todos ellos, como Merton, se enfrentan a una soledad vivida, no como comunión, sino como separación o aislamiento del resto del mundo: “I eat my air alone/ with pure and solitary songs [...]/ I live on my own land, on my own island.”³⁸

      Esta poética de rechazo o negación de compañía humana, de toda demanda sensual, o de condenación del ethos de la civilización secular, incluyó la creación de una serie de poemas que versan acerca de la insuficiencia del lenguaje para articular un silencio que está más allá de toda expresión humana. Muchos de los poemas en Figures of an Apocalypse o en Tears of the Blind Lions son, sobre todo, lamentos del poeta que manifiestan una honda desconfianza hacia la lengua, más que meditaciones sobre la oración, la soledad, o la vida contemplativa. En verdad, las palabras no pueden describir ni aproximarse a esa “great wordless wilderness,” ese inmenso desierto en el que el poeta se encuentra con Dios. Aunque en su soledad el monje pueda vagamente distinguir poemas (“poems boiling up out of the cold forest”) estos se presentan como un obstáculo para la vivencia de un silencio que Merton describe como “louder than a cyclone,” y que le recuerda la necesidad de sacrificar el arte en beneficio de la contemplación: “you need no eloquence, wild bairn,/ exalting in your hermitage” escribe en “The Quickening of St. John the Baptist.”³⁹

      La convicción de Merton de que la actividad creadora es un impedimento para la vida espiritual ayuda a explicar, como ya apuntamos al principio, el paréntesis de ocho años entre The Tears of the Blind Lions (1949) y su siguiente volumen de poesía The Strange Islands (1957). Su desaprobación de la escritura durante finales de los años cuarenta fue tan persistente, que aparte de los consejos del abad Dom Frederick Dunne – que siempre intentó hacerle comprender que su dedicación a escribir no tenía por qué interferir en su vida de oración – el único otro motivo que le animó a continuar con la poesía fue la posibilidad de recurrir a ciertas formas poéticas viables dentro de la tradición judeo-cristiana. En efecto, gran parte de las composiciones en Figures for an Apocalyse y The Tears of the Blind Lions se modelaron según prototipos bíblicos y litúrgicos como el cántico o el himno. A modo de canciones de celebración, los poemas servían un fin litúrgico en la vida de adoración, especialmente en el ciclo ritual de cantos que formaba parte integral del horario monástico. El salmo en particular se convirtió en el principal paradigma poético para Merton, pues, en él, la voluntad creativa del poeta quedaba subordinada a fines trascendentales: “poetry, psalms/ flower with a huge architecture/ raising their grandeur on the gashed cape./ Words of God blaze like a disaster/ in the windows of their prophetic Cathedral” escribe en “From the Legend of St. Clement,”⁴⁰ vinculando el acto de composición del poema con la profecía y la inspiración divina.

      No obstante, y a pesar de valorar el salmo como una forma poética legítima, el poeta continuó dudando de la eficacia del arte como vía para la contemplación, sobre todo para la contemplación infusa. En su libro Bread in the Wilderness, publicado en 1953 por New Directions, califica el arte, la literatura y la poesía en particular de insubstanciales y añade: “the desire for contemplation has nothing essential to do with art or with the aesthetic sense. It cannot be satisfied by poetry, any more than it can by philosophy, or music, or ceremonies, or biblical speculation.”⁴¹ El monje no puede perfeccionar su unión con Dios a través de la vivencia estética ni a través de la especulación teológica sino sólo mediante una experiencia desnuda, íntima e incomunicable.

      Su inicial desprecio por el arte alcanza un tono de gran dramatismo y rotundidad vehemente en su ensayo “Poetry and the Contemplative Life,” un apéndice al volumen Figures for an Apocalypse, cuyo tono apologético por un lado justifica