Thomas Merton. Sonia Petisco Martínez

“God becomes as we are that we may be as he is,”¹⁴⁰ canta el místico inglés, a lo que el maestro de Getsemaní añade: “every creature is an efflux from God/ and shall return into God again/ as a drop in the ocean.”¹⁴¹ Ambos poetas anuncian una nueva antropología, el florecimiento de Dios en el corazón del hombre libre, transparente y reconciliado a través de lo que Northrop Frye en su estudio sobre Blake describe como una impensable metamorfosis de la conciencia humana.¹⁴² La historia individual y colectiva se dirige hacia la unidad en Dios y hay una esperanza puesta en el nacimiento de un hombre nuevo. En definitiva, y como ha señalado Michael Higgins, “Merton’s poetic and spiritual vision consisted of (Blake’s) central ‘mythdream’: the disunity of the world and its subsequent reparation by the poet; the tiranny of intellection (Blake’s Urizen) and its dethronement by ‘archaic wisdom’: the ultimate realization of that ‘Fourfold vision’ which is imaginative and spiritual integration/wholeness. The importance of William Blake to Merton’s vision is paramount.”¹⁴³

      La visión unitaria y globalizadora que se desprende de esta sabiduría hermana a nuestros dos poetas con otro místico inglés por el que Merton se interesó particularmente: Gerard Manley Hopkins, sobre el que iniciaría una tesis doctoral que nunca concluiría.¹⁴⁴ Ambos comparten importantes rasgos personales como ser hijos de artistas, poseer una gran afición por los libros y ser amantes de las alturas, de la belleza y de la libertad. Del mismo modo, en Hopkins, se va a dar un conflicto interior entre sus dos vocaciones religiosa y artística similar al de Merton. En palabras de Manuel Linares:

      Tuvo desde niño alma, mente y cuerpo divididos y lacerados en dos tendencias opuestas: la piedad para con Dios y su conducta moral favorecida por un ambiente doméstico de puritanismo anglicano de la Alta Iglesia, y su naturaleza y sensibilidad artística que le inclinaban a toda belleza y a todo goce: tendencias que, durante su corta vida, lo mantuvieron en lucha consigo mismo, con el dominio de su ascetismo sobre su anhelo esteticista.¹⁴⁵

      Como a Blake, también Merton descubre a este autor católico durante sus años escolares en Oakham School. En su autobiografía, nos describe cuál fue su reacción al leer por primera vez sus versos en el otoño de 1931: “I could not make up my mind whether I liked his verse or not. It was elaborate and tricky and in places it was a little lush and overdone, I thought. Yet it was original and had a lot of vitality and music and depth.”¹⁴⁶ Pronto surge en nuestro autor una admiración por la poesía de Hopkins, y un creciente interés por la orden jesuítica a la que pertenecía y por la vocación sacerdotal en general: “My reading became more and more Catholic. I became absorbed in the poetry of Hopkins and in his notebooks […] Now, too, I was deeply interested in Hopkin’s life as a Jesuit.”¹⁴⁷ De particular fascinación en la obra de Hopkins fue para Merton la influencia de la filosofía de Duns Escoto y su concepto de haecceitas, el Ser en sí, que le llevó a elaborar todo un pensamiento estético-religioso basado en dos conceptos básicos: “instress” e “inscape.”¹⁴⁸

      El primer concepto, “instress”, alude a la energeia o causa óntica, fuerza fecundante y generadora de toda belleza terrena. El segundo, “inscape”, hace referencia al paisaje interior de las cosas o metapaisaje, a la belleza individual distintiva de la forma en cualquier objeto.¹⁴⁹ Donde en Hopkins leemos: “the world is charged with the grandeur of God/ [...] nature is never spent;/ there lives the dearest freshness deep down things”, en Merton escuchamos: “there is in all visible things an invisible/ fecundity, a dimmed light, a meek namelessness, a hidden wholeness […].”¹⁵⁰ O también: “the whole/ world is secretly on fire. The stones/ burn, even the stones/ they burn me […].”¹⁵¹ Ambos poetas tienen una visión sacramental o sapiencial del mundo, epifanía del lógos divino, y ambos conciben el verbo poético como forma interior expresada y revelada, como palabra recibida.

      Además, Merton reconoce en la poesía las mismas funciones que Hopkins: una función ética-social y otra transformadora del lenguaje.¹⁵² Respecto a la primera, los dos escritores insisten en el deber social que el poeta tiene contraído a la hora de contribuir a la formación moral y humana del público lector, al objeto de recuperar el “corazón honesto” del mundo y su inocencia perdida.¹⁵³ Y en lo que concierne a la segunda, ambos poetas se sienten responsables del lenguaje que utilizan y podrían reconocerse en la siguiente afirmación de T.S. Eliot: “the duty of the poet, as poet, is only indirectly to his people: his direct duty is his language, first to preserve, and second to extend and improve it.”¹⁵⁴

      Como ya hemos señalado anteriormente y también veremos en capítulos subsiguientes, la preocupación de Merton por la lengua subyace a toda su teoría y práctica poética. El monje de Getsemaní insiste la necesidad de devolverla a su pobreza, a su desnudez, conquistando de nuevo el uso común e incierto de las palabras: “bringing them to the honesty that is required for them to be purified of lies and hatred.”¹⁵⁵ Como en Hopkins, su discurso se despliega en un horizonte de innovación, libertad y posibilidad:

      Our task is not to burst out into the dazzle of utter unadulterated truth but laboriously to reshape an accurate and honest language that will permit communication between men on all social and intellectual levels, instead of multiplying a Babel of esoteric and technical tongues which isolate men in the specialities.¹⁵⁶

      Es necesario pues recuperar la palabra no dicha, aquella que el poeta espera ya que es ella la palabra fundadora. Lengua no sometida a la tiranía de la razón ni al cristal gélido del pensamiento, lengua que nace de las aguas lustrales del silencio y que está vinculada a la vida de los sentidos purificados, a un saber que es sabor: “When the poet puts his foot in that ever-moving river, poetry itself is born out of the flashing water. In that unique instant, the truth is manifest to all who are able to receive it […] No one can enter the river wearing the garments of public and collective ideas. He must feel the water on his skin. He must feel that immediacy is for naked minds only.”¹⁵⁷ Merton y Hopkins se convirtieron en una especie de “water-diviners” y buscaron infatigablemente mediante su imaginación poéticosimbólica los profundos y ocultos manantiales del inscape o paisaje interior para compartir la verdad y transparencia de sus aguas.

       El modernismo vanguardista de T.S. Eliot

      Hasta aquí hemos reseñado la huella del romanticismo americano e inglés en la concepción mertoniana de la poesía como contemplación, creación y crítica. Respecto a este último aspecto, la crítica, no sería justo concluir este capítulo sin dedicar unas páginas a uno de los poetas americanos coetáneos de Merton que más influyó en su cosmovisión poética: T.S. Eliot (1888-1965).

      Según relata su autobiografía, el monje leyó por vez primera a Eliot en Oakham School (England), concretamente su libro The Hollow Men.¹⁵⁸ Posteriormente profundizaría en los textos eliotianos durante su carrera en Columbia University, donde confiesa haberse pasado todo un otoño leyéndole y tratando de imitarle a la hora de componer sus propios poemas.¹⁵⁹ Y en uno de sus comentarios sobre Four Quartets, Merton sostuvo que su poesía había de ser “sharp and precise like Eliot or else quit.”¹⁶⁰

      Y desde esa pretensión, la poesía, además de ser un “vehicle of feeling”¹⁶¹ es, sobre todo, un instrumento de crítica social, de disolución del engaño y de metamorfosis creadora en un mundo estéril, disecado, muerto: “April is the cruellest month, breeding/ lilacs out of the dead land, mixing/ memory and desire, stirring/ dull roots with spring rain […]/ What are the roots that clutch, what branches grow/ out of this stoney rubbish? Son of man,/ you cannot say, or guess, for you know only/ a heap of broken images, where the sun beats,/ and the dead tree gives no shelter, the cricket no relief/ and the dry stone no sound of water,”¹⁶² escribe Eliot en The Waste Land utilizando símbolos como la piedra infecunda, la sequía o las raíces debilitadas que Merton adoptará también en sus poemas como “The Captives-a Psalm” o “Dry Places.”

      Ambos escritores son testigos de un mundo desarraigado, enraizado en el miedo y la experiencia dolorosa del límite. Con una misma sensibilidad los dos encarnan la lucha constante del hombre contemporáneo, nuevo Prometeo encadenado, contra el poder que lo impregna y lo