Patrick Modiano. Manuel Peris Mir

en 1944 Eddy Pagnon, un gestapista que aparece en muchas obras de Modiano (PC, DA, TBC, FR, LE, RC). Pero el lector atento hará muy bien en tomar buena nota de que, junto al magnetofón (referencia a la memoria), el muerto llevaba un paquete en el que había ¡un pastel de mil hojas!, el dulce que utiliza Roland Barthes (1972: 122-123) en su célebre ensayo Proust y los nombres para ilustrar las capas de espesor semántico que se esconden detrás de cada nombre de En busca del tiempo perdido, obra fundamental en Modiano y a la que remite directamente el título, y también la temática, de Barrio perdido. Por lo demás, en una reciente entrevista, Modiano ha venido a confirmar de manera indirecta que, como no podía ser de otra manera, conoce la imagen de Barthes sobre el millefeuilles proustiano (Varela, 2015).

      Este ejemplo ilustra claramente la profundidad de las citas intertextuales más o menos ocultas, y la intención de Modiano en su utilización como mecanismo narrativo de la memoria (vivida o leída) y de extensión del sentido de una escritura marcada por un minimalismo en el que las sugerencias prolongan la enunciación estricta.

      Pero, aunque a Modiano le guste borrar las pistas, siempre deja algún trazo reconocible en su escritura que, volviendo a la Avenue Junot, permite cerrar el círculo de la presencia de Aimé en su obra. Y así a los protagonistas de Una juventud (UJ), una noche en la que están sentados precisamente en la terraza de «Au rêve», se les acerca un perro, con cuyo dueño entablarán conversación y que acabará llevándolos a su casa, donde les enseñará un álbum de fotos de antiguos amigos, entre los que se encuentra un personaje sobre cuyo pasado están interesados. El dueño del perro, un antiguo pintor, les comenta que le hubiera gustado hacer otro álbum con las fotos de todos los perros que ha tenido a lo largo de su vida (UJ 168-169).

Por consiguiente, en este breve fragmento del prefacio sobre Aymé se pueden distinguir de forma condensada tres características propias de la prosa de Modiano. La primera sería el uso de la toponimia urbana como «lugar de memoria», un tema sobre el que de momento nos limitaremos a señalar que la obsesión con los itinerarios conecta con los pasajes de pérdida del niño en el bosque, tan recurrentes en los cuentos infantiles y que Modiano retoma en el pasaje del temor de Patoche a perderse en Montmartre en Reducción de condena y también, obviamente, en Para que no te pierdas en el barrio. Sobre esa necesidad de «puntos de referencia» baste recordar su carácter obsesivo en En el café de la juventud perdida y un curioso episodio de El Horizonte, novela en la que el protagonista se enfrenta a un villano que se llama Boyaval, lo que equivale a «traga niños».¹⁰ Pues bien, al principio de la novela, cuando la heroína le da la primera cita, el narrador hace una curiosa reflexión:

      No llevaba pluma ninguno de los dos, ni papel para apuntar las señas, pero Bosmans la tranquilizó: nunca se le olvidaban los nombres de las calles ni los números de las casas. Era la forma que tenía él de luchar contra la indiferencia y el anonimato de las grandes ciudades, y quizá también contra las incertidumbres de la vida (EH 25).

Una segunda característica es la referencia autobiográfica Au Rêve, el café al que acude en un periodo de su vida y bajo la que se esconde la intrahistoria de que también era uno de los cafés favoritos de tres escritores con profunda influencia en su obra: Simenon, Celine¹¹ y Aymé, que a su vez remite a Céline, porque hace de él uno de los protagonistas de su nouvelle Avenue Junot (Aymé, 2002f: 1164-1178). Finalmente, desde ese café espeso en referencias literarias, la alusión autobiográfica (estábamos esperando) se convierte en intertextual, a través del desdoblamiento en el tiempo presente del personaje de Aymé, que también espera a la chica y que vuelve a remitir a su propia biografía y a su propia obra porque, como Modiano, es hijo de un traficante del mercado negro. Y, sobre todo, porque, por mediación de un perro que ha conocido en ese café de los sueños, ha llegado a un apartamento de la Avenue Junot, donde un pintor hubiera querido coleccionar las fotos de los perros de su vida.

      Solo a partir de estas premisas en la que se condensan buena parte de los fantasmas modianescos, y de los desdoblamientos psíquicos y la intertextualidad que implica, se puede desentrañar el sentido de la última frase de este párrafo: «Nosotros, para pasar el tiempo, contábamos los perros de nuestra vida». Los perros de su vida que toma en consideración son las gentes que ha conocido y que «pasan» por ese café de los sueños que es la escritura literaria; son también sus lecturas, en este caso concreto, los cuentos infantiles de Aymé y una de sus nouvelles, que le lleva al Céline de su primera novela; y son también obviamente los perros reales, que, como dice la abuela del cuento, tienen casi tanta diferencia de corazón y de cabeza como las personas. Modiano corrobora su predilección por el cuento de Aymé en Elle s’appelait Françoise… Cuenta Modiano que, en los rodajes, Françoise Dorléac recogía conejos y perros perdidos. Y tras confesar que le emociona la foto en que se ve «tout petit» a su chihuahua, sentado en la silla de lona en la que está inscrito el nombre de la actriz, se pregunta si Françoise Dorléac «¿habría leído el maravilloso relato de Marcel Aymé: Los perros de nuestra vida?» (L21M 32).

      Pero además de la afección personal y literaria por el mundo de Aymé, es importante observar también que algunos de los tropos animales que veremos en Modiano aparecen ya en el autor de Le Passe-Muraille. Así, para la abuela de Les chiens de notre vie su hija será «mi pobre corderito» y en L’indiffèrent, dice Aymé que la joven era «una bonita cara con piel de vaca». En Modiano no encontramos ninguna chica con piel de vaca, pero sí, como veremos más adelante, hay hombres que son mitad briard, mitad beauceron, rubios con cabeza de cordero, morenos con cabezas de carnero (LF), jockeys con cara de buldog, personajes con cara spaniel (PC) o con mirada de bull-terrier (CTO). En la nouvelle En attendant (Aymé, 2002g: 893), una mujer que espera en la cola del racionamiento dice que un funcionario en su ventanilla es el perro de los ricos. Y en Travelingue un reaccionario se angustia al imaginarse en medio de una insurrección de obcecados perros que aúllan y babean, conducidos por dirigentes del Frente Popular (Aymé, 2002e: 60-61). Los collares políticos de estos perros son distintos a los de La place de l’étoile, pero literariamente son los mismos perros, tropos de la misma camada.

1 Tanto en el guión, como en el film Lacombe Lucien, la imagen del perro visualiza a las víctimas inocentes de la guerra.

2 En un pasaje anterior los judíos están representados por las ratas: «Coches con altavoces recorrían Burdeos: “Campaña de desratización, campaña de desratización. Reparto gratuito de raticidas, reparto gratuito de raticidas. Tengan la bondad de acercarse al coche, por favor. Vecinos de Burdeos, campaña de desratización…, campaña de desratización…” (…) Nos escondemos en una puerta cochera. Éramos unas ratas americanas enormes» (LE 56).

3 Audioguía del Jouy-en-Josas de Modiano: <https://izi.travel/it/c34c-jouy-en-josas-sur-les-pas-de-patrick-modiano/fr#a88916e1-e625-410a-9d44-6421b7518299>.

4 En Modiano, la hiedra remite a la memoria, como se explica en el capítulo 10.

5 Ravageur quiere decir que hace ravages, estragos.

6 En el original, no en indefinido sino en pretérito perfecto: «J’avais perdu mon frère», «yo había perdido a mi hermano».

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