Almodóvar en la prensa de Estados Unidos. Cristina Martínez-Carazo

de la vida con la pantalla de la televisión cuyo visionado se da jalonado de interrupciones, despistes y demás interferencias asociadas al ámbito doméstico. Ver La pantalla global, págs. 217-226.

² La venta de su próxima película, Amantes pasajeros, se gestionó durante el Festival de Cannes celebrado en mayo del 2012.

³ Brian Michael Goss incluye en Global Auteurs un estudio de la obra de Pedro Almodóvar centrado en el modo que refleja las transformaciones que experimenta España al pasar de la dictadura franquista a la democracia.

⁴ Desde las primeras reflexiones sobre la teoría del cine de autor publicadas en Cahiers de Cinema en 1951 por François Truffaut hasta hoy la crítica ha abordado el tema desde diferente ángulos. La defensa del cine de autor como respuesta al cine elitista —entendido como sinónimo de cine de calidad— que en los años 50 monopolizaba las pantallas en Francia, partía del interés en abrir un espacio a cineastas que se desviaban de las convenciones del momento y cuya estética, dotada de una incuestionable calidad, abría el abanico de posibilidades del séptimo arte. Para una visión panorámica de la cuestión consultar Film Theory and Criticism, editado por Gerald Mast y Marshall Cohen, en el que aparece, entre otros, el debate sobre la cuestión que mantuvieron Andrew Sarris y Pauline Kael.

⁵ La página web en la que aparece dicho artículo incluye a continuación treinta y siete respuestas de diversos lectores al mismo.

⁶ El mencionado artículo de Barry Jordan contiene un análisis exhaustivo de esta polémica y del peso de la opinión de críticos de prensa y académicos en la comercialización de una película. Tomo el dato de J.P Singh en Globalized Arts, pág. 15.

⁷ Tomo el dato de J.P Singh en Globalized Arts, pág. 15.

⁸ Si bien, como muchos estudiosos han mostrado, uno de los logros de la cultura de la postmodernidad radica en disolver la división entre alta y baja cultura, las obras que atraen la atención de los críticos adscritos a esta prensa de élite adquieren automáticamente un estatus privilegiado dentro del panorama de las artes.

      CAPÍTULO 1

      El cine español al otro lado del Atlántico: Almodóvar en USA/USA en Almodóvar

      El limitado interés que el cine extranjero despierta en Estados Unidos ha suscitado una serie de reflexiones que ayudan a entender la compleja dinámica entre el espectador, la crítica y la industria cinematográfica. Si bien es cierto que nunca ha ocupado un lugar relevante en las carteleras de este país, ha pasado por breves períodos de auge vinculados a los avatares de la historia. Durante los años que precedieron a la Primera Guerra Mundial el cine europeo estaba más avanzado y mejor organizado que el norteamericano lo cual despertó cierto interés en la prensa del nuevo continente y, por extensión, en un limitado sector del público. Este momento de relativa prosperidad se vio truncado por el caos que acompañó dicha guerra y coincidió con una reestructuración de la industria cinematográfica norteamericana que organizó bajo un mismo conglomerado la producción, distribución y exhibición, minimizando, gracias a su control absoluto del gremio, la presencia de películas europeas. El mercado quedó así monopolizado por las productoras que, además de encargarse de la distribución, eran en numerosas ocasiones propietarias de las salas de exhibición, dejando con ello poco espacio a todo lo que no alimentara directamente sus intereses económicos. Además de esto, conscientes y a la vez temerosos de la posible competencia europea, los nuevos magnates del cine norteamericano de los años veinte no dudaron en comprar los servicios de los profesionales del cine europeo, en especial alemanes, garantizando con ello el progreso de su industria.

Unos años más tarde la situación política, ahora asociada a la Segunda Guerra Mundial, favorecerá de nuevo al cine norteamericano, en primer lugar porque el auge de los fascismos propulsó la inmigración de numerosos directores europeos a Hollywood, y en segundo, porque la destrucción de Europa frenó la producción de películas en el viejo continente. En este momento llegaron a Estados Unidos procedentes de Europa varios directores, actores y productores que lograrían controlar buena parte de la industria cinematográfica norteamericana. De Hungría llegaron William Fox y Adolph Zukor, de Polonia Samuel Goldwyn y Louis Mayer; de Alemania Carl Laemmle, Fritz Lang, Douglas Sirk, Otto Preminguer y Billy Wilder; de Inglaterra Charlie Chaplin y de Suecia Greta Garbo. Otros como Jean Renoir y René Clair se instalaron solo temporalmente en Hollywood y al acabar el conflicto bélico volvieron a Francia.¹ La llegada a la meca del cine de directores europeos, especialmente de la Europa del este, continuó durante la guerra fría y cineastas que veían sus libertades mermadas como Roman Polanski, polaco, y Milos Forman, checoslovaco, engrosaron la lista de los profesionales extranjeros emigrados a Estados Unidos, corroborando con ello el convencimiento por parte de la industria cinematográfica de que el mejor destino para un buen director era trabajar en Hollywood con guionistas, productores y actores locales.

      Por otro lado después de la Segunda Guerra Mundial, Francia, Italia, Alemania y Gran Bretaña hicieron considerables esfuerzos para afianzar su presencia en Estados Unidos con un relativo éxito, dando paso a la llamada “edad de oro” del cine europeo que, con el fin de entrar en este mercado tan codiciado, no dudó en americanizar su producción para encajar en la estética de los compradores. Pero al margen de este momento glorioso para el cine europeo, lo cierto es que su presencia en Norteamérica ha ido disminuyendo paulatinamente hasta llegar a un presente en el que solo esporádicamente una película extranjera logra ser un éxito de taquilla.

      En un artículo publicado en The Philadelphia Enquirer, titulado “Americans are seeing fewer and fewer foreign films” (9-5-2010), Carrie Rickey afirma que la proporción de películas extranjeras exhibidas en Filadelfia entre el 2004-09 ha disminuido drásticamente de un 20% a un 12%, reflejando con ello la tendencia del resto del país. En el 2004 se estrenaron en esta ciudad trecientas seis películas de las cuales sesenta y una eran extranjeras; en 2009 de un total de trescientos quince estrenos solo treinta y siete procedían de otros países. Apunta igualmente que en los años sesenta las películas importadas representaban en Filadelfia alrededor de un 10% de la recaudación de taquilla mientras que en el presente apenas llegan a un 0,75%. Esta tendencia a la baja la confirma Robert Koehler en un artículo titulado “Foreign films fade out at U.S box office”, aparecido en abc News Internet Ventures (7-6-2009), al constatar que entre 2004 y 2009 los espectadores de películas extranjeras en Estados Unidos han disminuido entre un 30% y un 40%, a pesar que de la calidad de dichas películas es mucho mejor que en el pasado.

      Según datos proporcionados por John Horn y Lewis Beale en Los Angeles Times (2-4-2010), de las aproximadamente mil películas extranjeras estrenadas en Estados Unidos entre 1980 y 2010, solo veintidós han recaudado más de diez millones de dólares y alrededor del 70% no han llegado a un millón de dólares, cantidad mínima para que la película sea rentable ya que la publicidad y la adquisición de la cinta acarrean un coste de unos setecientos mil dólares.

Ante un panorama tan poco halagüeño para el cine importado y dada la existencia de numerosas películas extranjeras de indudable calidad, cabe preguntarse a qué se debe su limitado éxito. Uno de los factores clave radica en la esencia misma del cine norteamericano: el hecho de estar basado en un sistema de estrellas y no de directores como es el caso del cine europeo. El público estadounidense acude a las salas sobre todo para ver a una estrella determinada y dado que no está familiarizado con los actores extranjeros, con la excepción de los que han triunfado en Hollywood